Cuando el cabello femenino es reivindicativo

Un cartel con el dibujo de Marge Simpson cortándose el pelo en apoyo a las mujeres iraníes, obra de aleXsandro Palombo, en una manifestación en Londres. aleXsandro Palombo / TW

Rebeca Pardo, Universitat Internacional de Catalunya

Cortarse el pelo o dejarlo crecer, teñirlo o mostrar las canas, lucir melena o cubrirla con modestia son actos cotidianos con los que millones de mujeres reivindican sus identidades, intentan encajar, luchan por sus derechos o acatan normativas en las que, con demasiada frecuencia, no han tenido ni voz ni voto.

Este podría ser un tema banal si no fuera porque, en pleno siglo XXI, Mahsa Amini, una joven kurda de 22 años, fue detenida el pasado septiembre por la policía de la moral en Teherán acusada de violar la ley que exige que las mujeres se cubran el pelo. Al parecer no llevaba bien puesto el velo. Unos días más tarde: la noticia de su muerte sacudió el mundo.

Algunas mujeres iraníes comenzaron a mostrar su pelo y a cortarlo en señal de protesta, que algunos asocian también con antiguas tradiciones de duelo. Desde entonces, mujeres famosas y también anónimas, de diversos países y culturas, han compartido imágenes y vídeos cortándose el pelo para mostrar su apoyo.

El pelo es la visibilización de algo más profundo

La cultura tiene numerosas referencias en las que se relaciona el pelo con la fuerza, el poder, el castigo o incluso la inteligencia: empezando por Sansón o Medusa hasta llegar a las “rubias tontas” del cine. Sobre este último cliché, una investigación académica demostró que, aunque no es cierto que el pelo rubio implique menos inteligencia, muy pocas personas rubias logran puestos directivos del Fortune 500. Lo analizaron cruzando con datos numéricos el color del pelo y sus estereotipos con temas económicos y laborales.

Actualmente, en redes sociales proliferan imágenes y vídeos de mujeres reivindicando todo tipo de causas con cortes de pelo en la cabeza mientras se dejan crecer el de las axilas o se tiñen. De entre ellos, suelen ser especialmente conmovedores aquellos en los que algunas mujeres se rapan como gesto de sororidad con parientes y amigas con cáncer. Algunos se vuelven virales como el caso de Gerdi McKenna, cuyas familiares y amigas además donaron su pelo.

Anything for love…

El pelo como cuestión religiosa o política

Algunos grupos vinculados a ciertas creencias intentan mantener un férreo control del pelo de las mujeres. En algunos casos se obliga o se recomienda raparlo al casarse, cubrirlo con pañuelos, sombreros o pelucas en nombre de la “modestia”. Algunas mujeres lo asumen voluntariamente, pero para otras muchas es un problema.

Series como Unorthodox visibilizan estas prácticas, en este caso en el judaísmo jasídico de la comunidad satmar. Otras artistas reflejan en sus obras la rebeldía pasiva o silenciosa de muchas mujeres que, en estos casos, usan telas y accesorios llamativos, o pelucas rubias muy poco modestas. Era el caso de la iraní Shirin Aliabadi en obras como Miss Hybrid (2008).

Una mujer con velo y pelo rubio platino observa unas pompas de jabón.
Miss Hybrid 5 de Shirin Aliabadi, 2008. The Third Line

La historiadora del pelo Rachel Gibson recuerda que el cabello se ha convertido en una vía de expresión política. Un claro ejemplo es el estilo afro, vinculado a la reivindicación de la propia belleza y la lucha por los derechos civiles. Para Gibson, en este caso el pelo es una forma de protesta desde el inicio de la esclavitud, cuando se impuso cómo llevar el cabello para anonimizar a las personas borrando su cultura y derechos básicos.

Las identidades culturales de origen africano y su diáspora dan gran importancia al pelo, que es considerado arte y que protagoniza canciones como “Don’t touch my hair” o “I am not my hair”. ¿Tan importante es el pelo? Parece que sí. Mena Fombo, con la campaña “No. You Cannot Touch my Hair!”, ayuda a comprender por qué algo tan aparentemente inocente como tocar el pelo de una extraña puede generar profunda incomodidad y ser una señal de racismo.

No. You Cannot Touch My Hair! Mena Fombo, TEDxBristol.

Cortarse el pelo o dejarlo largo

La imagen de una mujer con el pelo rapado se asocia habitualmente a una enfermedad o a un castigo. Es poco habitual y suele impactar. Esto se refleja en la repercusión que han tenido las actrices y cantantes que se han rapado la cabeza.

La mayoría lo ha hecho por imperativos de guion y algunas confiesan que ha sido “liberador”. Sin embargo, para una minoría, como Sinead O’Connor o Adwoa Aboah, ha sido además una forma de enfrentarse a los estereotipos y las presiones comerciales por los ideales de belleza femeninos. Ideales a los que se enfrenta Frida Kahlo con su Autorretrato con Pelo Corto (1940) tras su separación de Diego Rivera.

No toda reivindicación implica raparse la cabeza. En mi propia obra Relicario: Melenas familiares traté de recoger las diversas conexiones estéticas, políticas y religiosas del pelo para las mujeres de mi familia.

En Wigs (1994), Lorna Simpson explora la manera en la que habitualmente se identifica, juzga y clasifica a las personas por su pelo, especialmente a las afroamericanas. María Magdalena Campos-Pons utiliza el pelo largo como elemento de autorreconocimiento y de reconexión con sus raíces Yorubas en obras como De las dos aguas (2007).

Entre las artistas de Oriente Próximo, el problema del control del cabello femenino está simbolizado generalmente por el hiyab y el chador, como en el caso de la ya mencionada Shirin Aliabadi.

Para finalizar, es interesante mencionar The Hijab Series: Mother, Daughter & Doll, de la artista yemení Boushra Yahya Almutawakel, que aborda la progresiva invisibilización y desaparición social de las mujeres en su cultura; una obra tan potente como desoladora.

The Hijab series: Mother, Daughter, Doll, de Boushra Yahya Almutawakel. Boushra Yahya Almutawakel

Tras ella, destaca el último trabajo de un artista polémico, aleXsandro Palombo, que pinta a Marge Simpson cortando su peculiar pelo azul en un graffiti frente al consulado de Irán en Milán para mostrar su apoyo a Mahsa Amini y al resto de mujeres de su país. El graffiti desapareció el día después de realizarse. Palombo volvió a pintarlo, pero con una expresión y gesto más provocadores y agresivos, un tratamiento del tema que se diferencia del de las autoras mujeres analizadas. Ellas suelen ser contundentes pero generalmente más sutiles en las formas al utilizar el pelo para reivindicar cuestiones políticas, identitarias o sus derechos más elementales, como poder mostrarlo sin miedo a ser asesinadas por ello.

Rebeca Pardo, Decana de la Facultad de CC de la Comunicación, Universitat Internacional de Catalunya

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Sobre dientes, pandemia y miradas: conferencias del I Congreso Internacional de Narrativas Visuales de la Enfermedad

Hace unos días, Rebeca Pardo publicaba en su blog una entrada sobre el congreso que organizamos en Barcelona el 10-11 de noviembre y otra entrada sobre las conferencias que tuvieron lugar en el mismo, que reproducimos en esta entrada.

El modelo de congreso lo tomamos del grupo de estudio británico en el que participa Rebeca Pardo. Se celebra cada año en Oxford: lejos de los congresos multitudinarios, un grupo pequeño interesado y motivado. La intención es hacer red, tejer contactos, recibir feedback y tener tiempo suficiente de poder explicar lo que hacemos y poder escucharnos.

«Cosas que hacer con los dientes. Historia ilustrada de la enfermedad dental», Javier Moscoso

Portrait de ma nourrice, Narcisse Chaillou, 1882

El invitado para la conferencia principal (la famosa keynote) fue Javier Moscoso que nos propuso «Cosas que hacer con los dientes. Historia ilustrada de la enfermedad dental» y, como aperitivo de su presentación nos comparte la imagen de la izquierda… Nos dice que es un adelanto de su actual investigación. ¡Esto promete!

Muchos conoceréis a Javier Moscoso por su Historia cultural del dolor (2011), seguramente todos la hemos hemos leído… y si no lo has hecho: ha sido traducido a varios idiomas y premiado en Francia… ¡debería ser lectura obligatoria en nuestro ámbito!

A este libro que se ha convertido en referencia internacional se suman otros como Promesas Incumplidas. Una Historia política de las pasiones (2017) o Historia del Columpio (2021).

Javier Moscoso tiene un curriculum impresionante que sería complicado detallar, así que me limitaré a destacar algunos datos como que ha pasado por instituciones tan importantes como el Wellcome Institute for the History of Medicine de Londres o el Departamento de Historia de la Ciencia de la Universidad de Harvard. Fue nombrado Investigador asociado del Centre Alexandre Koyré, en París, Profesor visitante del Centre d’études du 19ème siècle de la Université de Paris I, Sorbonne y Visiting Researcher en la Washington University de ST Louis, y en 2016 consiguió la prestigiosa Georges Lurcy Visiting Professorhip de la University of Chicago.

Ha dado conferencias sobre historia del dolor y las pasiones en los mejores centros internacionales de referencia, incluyendo el Max Planck Institute for the history of Science, Berlín, el Max Planck Institute of Human Development, Berlin; las Universidades de Harvard y Chicago (en USA), las Universidades de Kyoto, Tokyo y Keio (en Japón), las Universidades de Sydney y Camberra, en Australia, así como otras universidades de México, Chile, Argentina o Colombia. En el Reino Unido, Moscoso mantiene proyectos conjuntos con el Birkbeck College de Londres, con el Wellcome Trust, o con el Queen Mary Center for the History of Emotions, entre otras muchas instituciones.

También ha sido el organizador de diferentes exposiciones internacionales: sobre la historia del dolor en el Museo de la Ciencia de Londres, (2004) así como sobre la historia cultural de la piel, en la Wellcome Collection, también de Londres. Estos proyectos han sido reseñados en revistas de enorme impacto académico y social, como The Lancet, The New Statesman, The New Scientists, o la revista Science.

«Narrativas visuales en tiempos de Covid-19: entre el documento y la creación», Montse Morcate

Montse Morcate, miembro del comité editorial de este blog y co-editora del libro LA IMAGEN DESVELADA. Prácticas fotográficas en la enfermedad, la muerte y el duelo, nos habló de las imágenes de la pandemia. El título de su conferencia: «Narrativas visuales en tiempos de Covid-19: entre el documento y la creación».

Un tema muy interesante y actual en el que hemos profundizado gracias a la beca de bioética de la fundación Grifols para la investigación ÉTICA DE LAS IMÁGENES DE LA ENFERMEDAD, LA MUERTE Y EL DUELO EN TIEMPOS DEL COVID-19, de la que es co-IP (Co-investigadora principales) junto a Rebeca Pardo.

Como se explica en su página web, Montse Morcate es artista, investigadora y profesora de fotografía en la Universidad de Barcelona. Doctora en Bellas Artes, desarrolla su investigación y proyectos de creación abordando la representación de la muerte, la enfermedad y el duelo en el ámbito de la fotografía familiar y de la creación contemporánea, así como otros temas como la memoria, la ciencia o las humanidades médicas.

En los últimos años, ha sido visiting scholar en instituciones como Anthropology Department de Columbia University y Morbid Anatomy Museum (New York), en el Departamento de Historia de la Ciencia, CSIC (Madrid) o el MACBA (Barcelona). Es Co-fundadora del proyecto de investigación Compartiendo el dolor y el duelo online: La imagen digital autorreferencial de la enfermedad y la muerte como elemento de desestigmatización, conexión, visibilización y copresencia financiado por las Ayudas Fundación BBVA a Equipos de Investigación Científica. También ha participado como investigadora en diversos proyectos que han dado como resultado numerosas publicaciones y la participación en congresos de carácter nacional e internacional.
Paralelamente desarrolla y exhibe sus proyectos de creación, concebidos como un trabajo de investigación en la creación y en permanente diálogo con su investigación académica.

«De la imagen paciente a la mirada activa: recorrido por las representaciones visuales de la enfermedad», Rebeca Pardo

Detalle «Abuela Basi», proyecto «Legados Familiares«, Rebeca Pardo, 2011. Libro-objeto, Técnica Mixta (Madera, papel, fotografías, alfileres, plumas, pelo, acetato, cola y tintas).

Rebeca Pardo, miembro del comité editorial de este blog y co-editora del libro LA IMAGEN DESVELADA. Prácticas fotográficas en la enfermedad, la muerte y el duelo, lleva años investigando sobre las imágenes de la enfermedad, la muerte y el duelo. Siendo IP (Investigadora Principal) de diferentes proyectos relacionados con el tema. Lo que presentó en el congreso es un conjunto de conclusiones que me llevan a hablar de una «imagen paciente» en referencia a las fotografías de pacientes vistos desde fuera, desde la posición profesional del médico o del fotoperiodista. Unas imágenes que, con buenas intenciones o no, fueron forjando una representación generalmente pasiva, estigmatizada, deshumanizada… hasta que la llegada de internet, las redes sociales y el acceso a la propia representación cambió lo esencial: la posibilidad de acceder a la representación pública, de enriquecer la mirada con otros puntos de vista y otros temas a visibilizar…. y con ello parece que comenzó a cambiar todo.

Ha sido investigadora principal (o co-IP) en 4 proyectos y le preocupa muy especialmente cómo se construyen las iconografías, los relatos visuales, las miradas… Uno de los momentos importantes en su trayectoria fue descubrir, tras doctorarse y haber sido lectora profesional en una editorial y una agencia literaria, que tiene DISLEXIA. Lo hizo público, porque así se lo pidieron y le pareció importante. Y entonces se dio cuenta de que hay demasiados prejuicios e iconografías estigmatizantes contra las que luchar. Y en ello está: trabajando para que las miradas, las representaciones, las imágenes… sean más honestas, humanas, dignas, éticas y alejadas de prejuicios y estigmas.
Es doctora en Bellas Artes, artista e investigadora sobre temas relacionados con la imagen, la autobiografía, la enfermedad, la muerte y el duelo. Ejerce como Decana, profesora e investigadora en la Universitat Internacional de Catalunya (UIC Barceñpma), y es la Investigadora Princial (IP) del proyecto de I+D+i «Visibilizando el dolor: narrativas visuales de la enfermedad y storytelling transmedia» (RTI2018-098181-A-I00).

Editó, junto a Montse Morcate, el libro La Imagen Desvelada: prácticas fotográficas en la enfermedad, la muerte y el duelo, publicado por Sans Soleil, del que ya se ha hablado antes. Ha realizado estancias de investigación en reconocidos centros nacionales e internacionales como el Centre for Digital Media Cultures de la Universidad de Brighton (2019), el Center for Medical Anthropology en la Universidad de Harvard con el Prof. Arthur Kleinman (2017) y el Departamento de Historia de la Ciencia del CSIC en Madrid con la Dra. Carmen Ortiz (2014).
Ha participado en otros proyectos nacionales e internacionales. Fue co-IP del proyecto ÉTICA DE LAS IMÁGENES DE LA ENFERMEDAD, LA MUERTE Y EL DUELO EN TIEMPOS DEL COVID-19 financiado por Fundació Víctor Grífols i Lucas. Becas de investigación sobre bioética, fue IP del proyecto “Compartiendo el dolor y el duelo online: la imagen digital autorreferencial de la enfermedad y la muerte como elemento de desestigmatización, conexión, visibilización y copresencia”, elaborado junto a Montse Morcate y financiado por la Fundación BBVA (2015-2017), y del proyecto de investigación individual “Alzheimer y artes visuales” financiado por la Generalitat de Catalunya (2012-2013).

Es miembro de grupos y asociaciones internacionales como el Auto/Biography Study Group (British Sociological Association), European Communication Research and Education Association (ECREA), International Visual Sociology Association (IVSA), Asociacion Nacional para la Enseñanza de la Fotografia (ANEF) y Association de Recherche sur l’Image Photographique (ARIP).

Es también autora de numerosos artículos y capítulos publicados en revistas y libros con editoriales de prestigio internacional, así como de este blog En la retaguardia: Imagen, memoria e identidad, (ISSN 2385-7374) por el que recibió el Premio Ariel Mejores Blogueros Jóvenes de Ensayo 2012.
Como artista, sus obras se han expuesto en España, Reino Unido e Italia, y una de sus obras fue finalista en el I Concurso Internacional de Libro de Artista en Homenaje a Joan Brossa.

Para más información: consulta la web del congreso:

https://narrativasvisuales.visibilizandolo.com/
https://narrativasvisuales.visibilizandolo.com/

Muerte y espectáculo: las imágenes de la guerra de Ucrania

El Presidente de Ucrania, Volodymyr Zelenskyy, en su visita a la ciudad de Bucha. 4 de abril. President Of Ukraine / Flickr

Rebeca Pardo, Universitat Internacional de Catalunya y Montse Morcate, Universitat de Barcelona

En la guerra de Ucrania estamos viendo imágenes muy explícitas. Cadáveres esparcidos por el suelo en Bucha. Niños ensangrentados. Mujeres embarazadas evacuadas en Mariúpol. Explosiones durante las retransmisiones. Periodistas que se emocionan en directo. Éxodos en Instagram.

Las imágenes nos llegan casi sin filtros y en tiempo real.

¿Exceso de violencia explícita y espectacularización?

Desde que comenzó la guerra, vivimos una inusual intensidad visual y mezcla sorprendente de contenidos. Las imágenes oscilan entre la violencia explícita y las estampas entrañables o espectaculares en informativos, periódicos o redes sociales.

Del problema de la espectacularización y la deriva hacia el divertimento, a riesgo de dejar de lado el periodismo de profundidad en los medios, ya habló el periodista y editor gráfico Pepe Baeza.

Sin embargo, el tema alcanza nuevas dimensiones al estar potenciado incluso por el propio presidente Volodomyr Zelensky, que ha llegado a pedir a los tiktokers y blogueros rusos que colaboren para parar la guerra. Los vídeos de influencers se cuelan incluso en las noticias, personalizando el sufrimiento de la guerra.

Acabamos de publicar una investigación sobre fotoperiodismo y covid-19 realizada con una beca de bioética de la Fundación Grifols. En ella se analizan las consecuencias del gran desequilibrio entre las pocas imágenes que mostraron la gravedad de los enfermos, difuntos y afectados frente a las muchas que se centraron en la anécdota de lo cotidiano en el relato y la memoria de la pandemia/sindemia.

Sin haber terminado todavía esta etapa –y tras haber hablado en ella de fotodemia– sorprende ahora la avalancha de imágenes explícitas de sufrimiento, crueldad y horror junto a otras que muestran el día a día y que incluyen momentos de frivolidad y evasión.

El conflicto en Ucrania se presenta como la primera guerra de auténtico impacto global posterior a la llegada de la covid-19. Tras la escasez de fotografías del aspecto más duro de la pandemia, ahora se ven gran cantidad de imágenes bélicas en Instagram con el mensaje “Contenido delicado: esta foto podría incluir contenido gráfico o violento”. Es inevitable comparar esta profusión de muerte y violencia con la hipersensibilidad generada ante las imágenes publicadas durante la crisis sanitaria, un contexto en el que se ha minimizado (e incluso eliminado) de la narrativa visual a los enfermos graves y a los difuntos con el pretexto de proteger su identidad y dignidad.

En una publicación reciente del fotoperiodista Aris Messinis de Kiev se muestra una furgoneta llena de cuerpos cubiertos con plásticos y telas. Sin embargo, el filtro de “contenido delicado” se ha colocado en una foto detalle de la mano de un cadáver. Cuesta ya saber dónde se establecen los límites de aquello que puede ser mostrado explícitamente en tiempos de guerra.

Por otro lado, las imágenes subjetivas y personales parecen tener cada vez mayor presencia. TikTok e Instagram cobran protagonismo como canales de seguimiento para “vivir” los hechos de los que se hacen eco incluso los informativos. De este modo, en el relato está más presente que nunca la cotidianidad de la vida durante la guerra. La inmediatez y la subjetividad de los testimonios ha relegado a un segundo plano la información generada por los profesionales.

La cotidianidad

La guerra es tendencia, los teléfonos móviles se llenan de violencia en tiempo real y son numerosas las voces que hablan de la primera guerra en TikTok.

La primavera árabe y la guerra en Siria ya habían usado las redes sociales y estos contenidos “domésticos” (D.I.Y., “hazlo tú mismo” por sus siglas en inglés), pero no con el nivel de sofisticación e inmediatez que ha proporcionado la evolución de los smartphones en los últimos años. Como se pregunta Kyle Chayka en The New Yorker, ¿estamos ante una nueva forma de periodismo de guerra ciudadano o simplemente ante una invitación a seguir haciendo clic?

En todas las guerras largas, la gente ha comido, dormido, jugado y hasta se ha enamorado. Pero nunca antes lo habíamos visto todo a la vez, en directo, en cualquier lugar y hora, con tanta intensidad. Las redes sociales y los smartphones nos dan acceso a ello.

Por ejemplo, Alex Hook es un soldado-influencer en TikTok, armado, que baila a ritmo de música grunge o hace el moonwalk de Michael Jackson mientras está en el frente para que su hija, que lo sigue, sepa que está bien.

La cuenta loveyoustepan en Instagram comparte la huida del país de Stepan, un gato ucraniano que el 16 de marzo consiguió llegar a Francia.

Numerosos vídeos breves, con música pegadiza e imágenes descontextualizadas, ponen en primer término el escenario bélico junto a los rostros de influencers. Muchos de ellos son ucranianos que siguen en el país o que son de allí pero viven fuera, como Marta Vasyuta, @whereislizzyy o @valerisssh. Esta última muestra en un vídeo, por ejemplo, cómo vive una refugiada ucraniana en Italia: tratando temas como el maquillaje, el hotel, la comida italiana y un programa de televisión.

@whereislizzyy, mientras tanto, comparte vídeos de TikTok con coreografía incluida para explicar que se ha despertado a las 5 de la mañana por un bombardeo ruso o que tiene que huir por la guerra. Se presentan aquí elementos frívolos, propios del universo influencer, que resultan disruptivos en el contexto de la guerra.

Con frecuencia, esta nueva forma de comunicación del dolor y la guerra tiene detrás el objetivo de decir “yo estoy aquí”. Esto resulta preocupante si se combina con el afán por la notoriedad, la inmediatez y el “me gusta”, con un público que puede acceder a la información de forma masiva y sin filtros.

La humanización del relato

También la adolescente Diana Totok comparte su salida del país –incluyendo cómo hace el equipaje, sus lágrimas o la emotiva despedida de su padre– con fondo musical. Estos vídeos conectan con el público mostrando un mismo acervo cultural y una cercanía en referentes musicales o visuales.

Seguramente, uno de los ejemplos más claros de esta faceta es el de Amalia, una niña en un refugio de Ucrania, cantando la famosa canción “Let It Go” de Frozen. Este vídeo consiguió viralizarse y conmover especialmente por escoger una de las melodías infantiles más internacionales que consigue que la identifiquemos con nuestras niñas.

De este modo, estas imágenes contribuyen a la identificación con el espectador al conectar con la mirada afiliativa de la que habla Marianne Hirsch. Este sería un proceso por el que alguien se siente conectado con una imagen familiar ajena y la adapta para comprenderla dentro de su propio relato familiar. De este modo se empatiza y conecta con el otro a través de los sentimientos y las emociones de esa intimidad doméstica compartida.

Algunas cuestiones éticas

Los planos expresivos cercanos provocan empatía. Pero, mientras tanto, también nos llegan planos abiertos con cadáveres que muestran la destrucción más cruda con cierta distancia. Susan Sontag ya planteaba que tenemos un especial respeto y sensibilidad al mostrar el dolor de “los nuestros”, mientras que somos más explícitos con el de “los otros”. En este caso, es muy interesante analizar las imágenes que se están viendo porque hay planos y encuadres que pertenecerían a ambas categorías.

Aparece de nuevo el recurrente debate sobre los límites éticos de la representación del sufrimiento y la violencia. A ello debe añadirse una reflexión sobre la saturación o adicción que puede producir la exposición constante a estas imágenes, cuya combinación puede trivializar, resignificar o redimensionar el sufrimiento.

Además, hay informes que muestran que la desinformación está presente en los principales resultados de los feeds, y que no se distinguen fuentes fiables y desinformación.

Por tanto, las imágenes de la guerra de Ucrania ofrecen testimonio del dolor y sufrimiento de millones de personas. Además, por el modo en el que se están realizando, compartiendo, publicando y retransmitiendo, plantean interesantes cuestiones de fondo. Entre ellas están la ética, los límites de las narrativas visuales de la guerra y del dolor, y hacen preguntarnos cómo queremos o debemos representar el sufrimiento a partir de ahora.

Rebeca Pardo, Decana de la Facultad de CC de la Comunicación, Universitat Internacional de Catalunya y Montse Morcate, , Universitat de Barcelona

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

¡Doctor, quiero ser como mi selfi!

Shutterstock / LTim

Rebeca Pardo, Universitat Internacional de Catalunya y Jose Maria Serra-Renom, Universitat Internacional de Catalunya

“Seducimos valiéndonos de mentiras y pretendemos ser amados por nosotros mismos”, dicen que dijo el poeta Paul Géraldy. Estas palabras podrían haber sido pronunciadas hoy en referencia a los selfis, imágenes cuajadas de pequeñas y grandes mentiras visuales. Estas pueden llevar a un alto nivel de frustración y de baja autoestima cuando se intentan equiparar los “me gusta” y seguidores de las redes con los del entorno presencial.

El autorretrato y la construcción de la identidad

La imagen corporal, la autopercepción que tenemos de nuestro cuerpo, es una representación mental influida por factores externos e internos que varían. Hay diversas experiencias, incluida la interacción personal, que influyen en este proceso en constante desarrollo.

La imagen de una persona es percibida y decodificada en el contexto social. Este proceso es especialmente complejo en un tiempo tan hiperconectado y visual, en el que el ideal de belleza está cada vez más vinculado a la Inteligencia Artificial o a la Realidad Aumentada y menos a la realidad humana, despertando numerosas insatisfacciones.

Las fotografías y las redes sociales

Tenemos una relación complicada con nuestra imagen y, por tanto, también con nuestras fotografías. Los procesos de imitación e identificación, que forman parte de la adaptación de nuestra imagen al contexto, se adecuan al entorno de las redes sociales y la inmediatez de las comunicaciones.

En este contexto, el selfi (o el autorretrato) puede convertirse en una importante herramienta a través de la fotografía familiar o de prácticas performánticas que incluso podrían considerarse como turismo identitario.

También puede ser una vía de escape en situaciones en las que es necesario distanciarse de la realidad por medio de la autoficción. Durante el confinamiento de la COVID-19, por ejemplo, el actor Octavi Pujades se transformó fotográficamente en Hulk, Spiderman…

Filtros y retoques

Nos hemos acostumbrado a vivir en las redes sociales a través de nuestros selfis, a usar filtros y mucha edición en ellos, y hay investigaciones sobre sus efectos positivos (como la conexión) pero también negativos (como la excesiva preocupación por la propia apariencia o la baja autoestima).

Lo peligroso no son las herramientas fotográficas, o las imágenes, sino el uso que se hace de ellas. Los filtros neuronales de Photoshop son muy interesantes, pero cuando se dejan en manos de la Inteligencia Artificial pueden estar afectando peligrosamente a la percepción de lo que es “normal”, algo que se ha denunciado en aplicaciones como Snapchat por filtros tan cuestionables como uno bautizado Bob Marley o los que blanquean la piel.

Cirugía estética y modificación corporal

Los cánones de belleza varían y cambian porque están vinculados a un tiempo, a un contexto social e histórico. A lo largo de la historia se han dado diferentes formas de provocar alteraciones corporales para alcanzar parámetros estéticos que han afectado seriamente la salud de muchas personas: desde los conocidísimos corsés, a los pies vendados de las mujeres chinas o los famosos aros en el cuello de las mujeres Padaung.

Tampoco es nuevo que, mientras muchas personas sienten miedo a las intervenciones quirúrgicas, haya otras “adictas” a ellas. Las motivaciones son variadas. Desde lo que en psicología se ha denominado como Síndrome de Dorian Gray por la obsesión con la eterna juventud, hasta el deseo de parecerse a muñecos o a personajes famosos.

Por ejemplo, Henry Rodríguez, un tatuador que se ha realizado (según sus propias palabras) alrededor de 15 “modificaciones extremas”, que él atribuye a un “modificador” y no a un cirujano, para parecerse a Red Skull, un supervillano de Marvel.

Cuando la cirugía plástica no es medicina

En este contexto es importante aclarar que no todas las intervenciones están realizadas por cirujanos cualificados y que no toda intervención es cirugía plástica o estética.

Cuando el uso de técnicas de cirugía estética no está indicado, ni se da en un entorno seguro, pero se emplea igualmente por causas económicas, no puede hablarse de medicina. De hecho, un buen cirujano ha de saber decir no.

Cuando este tipo de prácticas son cuestionables, o incluso directamente censurables, ponen en peligro la vida de los pacientes e incluso la salud mental de los mismos porque una intervención equivocada o mal hecha conlleva graves consecuencias psicológicas.

Fragmento de programación de Telemadrid sobre los desastres de la cirugía estética.

Filtros permanentes

Seguramente lo novedoso es que el modelo a seguir en una operación sea la imagen idealizada de uno mismo, con casos como el de la cantante Anitta, que afirma haber diseñado su cara con Photoshop. En una encuesta anual, los cirujanos plásticos reportaron que el 55% de sus pacientes en 2017 decían que su mayor razón para operarse era mejorar su apariencia en los selfis (tres años antes eran el 42%) solicitando ojos mayores y narices más delgadas incluso que en los filtros fotográficos.

Fragmento del programa El Hormiguero 3.0 de Antena 3 Television

Fragmento del programa El Hormiguero 3.0 de Antena 3 Television.

Dismorfia de Snapchat

Los expertos ya hablan de la dismorfia de Snapchat (en inglés Snapchat selfie dysmorphia). Esta es identificada entorno a 2015 y está ligada al trastorno dismórfico corporal-TDC que la American Psychiatric Association (APA) clasifica dentro del espectro obsesivo compulsivo.

Este es un trastorno que afecta a millones de personas que buscan la perfección de un modo no saludable, centrándose en cómo ocultar sus supuestos “defectos”.

Sumemos esto a colectivos que se identifican, e incluso socializan, con sus selfis obtenidos con aplicaciones como Snapchat, cuyos filtros generan rasgos físicos incompatibles con la salud y nos encontramos con casos extremos, como cirujanos que han de aclarar a sus pacientes que no podrían respirar con la nariz que les piden o que no podrían caminar con esas piernas.

En el horizonte los investigadores ven banderas rojas: hay pacientes que, más que cirugía estética, necesitan asesoramiento o terapia.

La finalidad de la cirugía plástica-estética no es únicamente embellecer, sino proporcionar una autoimagen más adecuada y positiva, ofreciendo mayor calidad de vida. El problema físico, real o imaginario, puede ser causa de profundas sensaciones de marginación, angustia, vergüenza o baja autoestima. Muchos consideran que eliminándolo cambiará su situación.

En este contexto, se ha de remarcar la importancia de acudir a cirujanos plásticos y estéticos cualificados para los que la prioridad sea la salud del paciente: un paciente con el que se habla y al que se comprende en su totalidad.

Finalmente, son necesarias y urgentes las consideraciones sobre bioética y obligaciones profesionales en temas estéticos. Especialmente en una época en la que los selfis, cuajados de filtros poco realistas con nuestra naturaleza, parecen estar marcando tendencias poco saludables en la cirugía estética.

Rebeca Pardo, Profesora de fotografía y Vicedecana de Investigación, Universitat Internacional de Catalunya y Jose Maria Serra-Renom, catedralici de cirugía plástica, reparadora y estética, Universitat Internacional de Catalunya

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

¿Qué nos define como seres humanos? Sobre bromas crueles y ciberacoso

Shutterstock / Camilo Concha

Rebeca Pardo, Universitat Internacional de Catalunya

Últimamente escucho hablar de TikTok a niñas emocionadas con coreografías, retos o bromas. También en las noticias por las reticencias de Donald Trump.

Teniendo 800 millones de usuarios activos al mes, 2.000 millones de descargas y con un 41% de usuarios de 16-24 años, es fácil comprender que aparezca en conversaciones y noticias, porque está generando una nueva manera de ver vídeos y de interactuar a través de ellos.

La ‘FaceTime Prank’ o broma de Facetime

En este contexto, los vídeos etiquetados como “FaceTime Prank” merecen una reflexión aparte. Se trata de una supuesta broma en la que se simula una llamada de Facetime (con la imagen en vídeo de quien supuestamente está realizando la llamada, y la imagen más pequeña debajo del que recibe la supuesta llamada). La “broma” consiste en que la persona que supuestamente llama, y es presentada como una profesora o amigo, es alguien sorprendente generalmente porque tiene una apariencia poco habitual (desde bebés a supermodelos). Y, cuando quien la ve muestra su reacción (generalmente de sorpresa, desagrado o risa), se le dice que tenga cuidado porque es una videollamada.

Acto seguido, a pesar de saber que en algunos de los casos si fuera realmente un conocido se hubiera ofendido con la reacción, muchos comparten el vídeo. En algunos casos la burla podría llegar a ser ciberacoso e incluso se perpetra con imágenes de personas con enfermedades o con diversidad funcional. La pregunta es: ¿el miedo, la risa o el desprecio dejan de ser ofensivos simplemente porque no conocemos a la persona de la imagen? O, peor aún, ¿percibimos a las personas diferentes como seres deshumanizados y desprovistos de sentimientos con quienes todo vale?

Humanidad y realidad perceptible

En investigaciones anteriores se han detectado estrategias visuales de deshumanización de personas con determinadas enfermedades, o diversidad funcional. Estas estrategias están en la base del estigma, el rechazo y la exclusión de ciertos colectivos.

Judith Butler destacaba, analizando cuestiones de imágenes y tortura, la importancia de los marcos y las normas que determinan qué vidas son consideradas como humanas, cuáles se considera que merecen la pena ser vividas y respetadas. Porque hay una realidad perceptible (y por tanto representable) previamente establecida que marca nuestra ética y nuestras actitudes. La cuestión de fondo, por tanto, sería cuáles son los marcos actuales, quiénes configuran la realidad que vemos y con qué medios.

Derecho a la propia imagen, a la dignidad, al honor

A estos cuestionamientos éticos se han de añadir los legales. Dudo que estos vídeos cuenten con el necesario permiso para usar las fotografías de aquellos de los que se mofan.

En este contexto, el caso de Lizzie Velasquez es especialmente importante por tratarse de una personalidad reconocida en estos temas.

Velasquez tiene un síndrome muy raro (sólo diagnosticado a otras dos personas en el mundo) y ha sufrido situaciones sociales complicadas desde pequeña. Precisamente por todo esto se ha convertido en una oradora motivacional exitosa (y probablemente una influencer) con varios libros publicados sobre el tema.

La respuesta de Velasquez, también en TikTok, ha sido tan ejemplar, que se ha hecho viral (600.000 “me gusta” y más de 20.000 comentarios) y ha mostrado su agradecimiento con otro vídeo.

Incluso la fundación británica Changing Faces mostraba en un tuit su solidaridad, solicitando a TikTok que revise sus normas.

Velasquez sólo pide que no se enseñe a los niños que está bien reírse o tener miedo de quienes son diferentes y que se paren este tipo de prácticas porque, nos recuerda, “Somos seres humanos y tenemos sentimientos”.

Sin embargo, a pesar de la gran respuesta positiva, el problema continúa y, a los pocos días, según ella misma compartió en Instagram, volvía a circular un meme cruel en Facebook con su foto. ¿Cuándo nos concienciaremos del acoso y el sufrimiento que generan estas supuestas bromas? De hecho, Velasquez etiqueta este meme como #endcyberbullying (acaba con el ciberacoso).

¿Qué te define como persona?

Velasquez explica en una charla Ted que cuando estaba en el bachillerato encontró un vídeo compartido online en el que se la etiquetaba como la mujer más fea del mundo. Aquel vídeo de ocho segundos tenía cuatro millones de visitas y cientos de comentarios en los que le recomendaban que se matara (cuando Butler habla de que ciertos marcos otorgan o quitan humanidad, valor, a la vida, no es baladí). Las burlas en forma de memes regresaron en 2016 y no parece que vayan a detenerse.

Sin embargo, frente a estas actitudes, ella se pregunta (y nos pregunta) qué nos define como personas y, demostrando una gran personalidad, explica que no permite que la definan los que la llaman “monstruo”.

Su actitud es admirable. Pero la responsabilidad y el peso de la respuesta a estas imágenes y vídeos virales no puede recaer únicamente sobre las víctimas. No es justo y, además, no es suficiente. Cuando una imagen o un vídeo es para algunos una broma sin importancia y para otros es un sufrimiento público insoportable y reiterado (ciberacoso), estamos fallando como sociedad.

La respuesta ha de darse desde las mismas plataformas, desde las familias y las instituciones. En una sociedad tan visual, es necesario revisar nuestros principios éticos sobre las imágenes y el humor. Y, sobre todo, educar también visualmente en el respeto a la diversidad y la diferencia.

Rebeca Pardo, Profesora de fotografía, Universitat Internacional de Catalunya

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

¿Qué imágenes formarán parte de la memoria de la COVID-19?

Shutterstock / Sandsun

Rebeca Pardo, Universitat Internacional de Catalunya

En los últimos meses hemos vivido entre una avalancha de imágenes relativas a la pandemia por COVID-19. Aunque con frecuencia invisibilizando el drama, estas imágenes han convertido esta pandemia seguramente en la más fotografiada de la historia. Incluso, he propuesto denominar a este fenómeno “fotodemia” (siguiendo la línea de la “infodemia”).

Las imágenes, especialmente las que ilustran problemas médicos, necesitan ser utilizadas de una manera ética. Debemos plantearnos cuáles son necesarias, y cuestionarnos qué imágenes, de todo este torrente visual, son las esenciales, las que quedarán cuando la pandemia termine.

Para tratar de identificarlas, se han tomado como referencia las imágenes que han hecho historia en otras epidemias y pandemias, como la peste negra o la Gripe española, para después centrar el foco en las de este siglo: SARS, gripe porcina, Ébola y Zika.

Esta ilustración, creada en los Centros para el Control y la Prevención de Enfermedades (CDC), revela la morfología estructural de los coronavirus. Obsérvense los picos que cubren la superficie exterior del virus, que confieren el aspecto de una corona que rodea al virión cuando se observa con el microscopio electrónico. CDC/ Alissa Eckert, MSMI; Dan Higgins, MAMS

La COVID-19

La COVID-19 y el SARS están causados por virus de la familia de los coronavirus. Basándonos en la experiencia del SARS, del que han quedado sobre todo las ilustraciones del propio virus, es previsible que esta representación tenga un largo recorrido.

Aunque hay varias imágenes en circulación, seguramente la que pasará a la historia es la generada por los ilustradores médicos Alissa Eckert y Dan Higgins del Center for Disease Control and Prevention (CDC) de EEUU. Una imagen que todos hemos visto con frecuencia, aunque desconozcamos su procedencia. No se trata de una fotografía microscópica del virus, sino una ilustración generada con un programa informático para darle una identidad. Cara Giaimo explica cómo el CDC solicitó una imagen que llamara la atención del público y con este fin la colorearon.

La fotografía epidémica

El antropólogo médico Christos Lynteris habla de fotografía epidémica cuando se refiere a las imágenes de las diferentes epidemias y/o pandemias que han marcado estas primeras décadas del s. XXI. Para todas ellas, Lynteris señala una serie de categorías fotográficas habituales: hospitales desbordados, animales sospechosos de haber originado o de contagiar la pandemia, ciudades vacías, personas abasteciéndose en los supermercados o expresiones de solidaridad desde los balcones.

Por lo que sabemos de epidemias y pandemias anteriores, sobrevivirán especialmente aquellas fotografías que reúnan en un solo encuadre la máxima información, emoción y estética.

El triunfo de la Muerte (Pieter Brueghel el Viejo, 1562). Wikimedia Commons / Museo del Prado

Epidemias en la historia

Con la aparición de la fotografía, es más complicado reunir todos los elementos en una imagen, como podía suceder con una pintura como El triunfo de la muerte, de Pieter Bruegel el Viejo, que con frecuencia se emplea para ilustrar la peste negra.

La tercera ola mundial de peste bubónica en Hong Kong fue la primera epidemia en ser fotografiada desde 1894. De aquella peste nos han llegado imágenes que recogen los variados ámbitos en los que la peste impactó: protecciones de los médicos, enfrentamientos por las medidas de prevención y contención, ritos funerarios y tratamientos.

De la COVID-19 quedarán imágenes de este tipo. Es importante destacar que ha habido fotografías impactantes de manifestaciones y protestas durante esta pandemia, que es muy probable que perduren, aunque no todas están relacionadas con el virus.

La imagen icónica de todas las protestas, muy especialmente de las antirracistas, será la de George Floyd junto a las fotografías de las manifestaciones en diferentes países con mascarillas que vincularán visualmente siempre con el excepcional contexto de la COVID-19 las protestas de estos meses.

Enterramientos colectivos

Otro aspecto importante es el de los ritos funerarios. En numerosos países ha sido polémica la publicación de imágenes relacionadas con la muerte, como las de los féretros en el Palacio de Hielo (Madrid) o las de los camiones frigoríficos con cadáveres o los enterramientos colectivos en la isla de Hart en Nueva York. Con el tiempo, algunas de estas fotografías irán adquiriendo relevancia en la representación visual de la enfermedad.

En lo que respecta a los tratamientos, seguramente de la COVID-19 quedará alguna de las imágenes más dramáticas de enfermos conectados a respiradores, alguna de las imágenes más impactantes por el contexto y las circunstancias (como las fotografías firmadas por David Ramos de Isidre Correa en su cama de UCI, rodeado por su equipo médico, frente a la playa del Somorrostro de Barcelona, tras dos meses en el Hospital del Mar, que se hicieron virales).

Hospitales y vacunas

En el caso de la llamada Gripe Española, una de las imágenes icónicas es una del hospital de emergencia en Camp Funston (Kansas). Esta imagen nos da pistas sobre el rol que ejercerán en el futuro imágenes de hospitales como el de campaña de Ifema (España) o el de Wuhan Vulcan (China).

Hospital de emergencia que se montó en Camp Funston, en Kansas, en 1918. Flikr / Otis Historical Archives (National Museum of Health and Medicine)., CC BY

Por otro lado, cada epidemia y/o pandemia tiene su propio foco de atención. Con el Ébola, por ejemplo, hay una constancia en el centro de interés: retratos de personas con el equipo de protección. Esto también formará parte, probablemente, de la representación visual de la COVID-19: personas con el equipo de protección individual (EPI).

En la gripe porcina y el ZIKA el protagonismo es para los cerdos y los mosquitos respectivamente, animales en los que se encuentra su origen. No parece probable que esto ocurra con la COVID-19.

Finalmente, pasarán a la historia también las fotografías de los investigadores que descubran tratamientos o la vacuna para la pandemia, en su momento.

Rebeca Pardo, Profesora de fotografía, Universitat Internacional de Catalunya

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Las imágenes de la cuarentena: ¿es correcto invisibilizar el drama?

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation

Tomas Ragina / Shutterstock

Rebeca Pardo, Universitat Internacional de Catalunya

En las últimas semanas, en los medios de comunicación de España son habituales las cifras de nuevos positivos de COVID-19 y las de muertos acompañadas por metáforas bélicas. Sin embargo, en general, las imágenes no están alineadas ni con las cifras de muertos ni tampoco con la guerra.

En las redes sociales la situación es similar. Habitualmente vemos personas dando conciertos domésticos, saliendo a los balcones a aplaudir, personal sanitario agotado o bailando, enfermos que se curan y salen, nonagenarios cumpliendo años…

Sin embargo, apenas hay imágenes del lado más dramático de esta pandemia: los muertos, los dolientes que no pueden completar sus duelos o los enfermos más graves. Este último dato es especialmente interesante por el lenguaje de guerra que lo envuelve todo y tras la polémica suscitada por la publicación de unas imágenes con ataúdes. ¿Qué es lo correcto: omitir las imágenes que puedan bajar el estado de ánimo o incluso ofender a algunos dolientes a costa de silenciar o censurar lo que está sucediendo o publicarlas? ¿Quién decide qué imágenes son apropiadas o pertinentes?

Metáforas bélicas

Susan Sontag fue una de las primeras en señalar el lado negativo de las metáforas bélicas y el lenguaje de guerra aplicado, sobre todo, al cáncer y al SIDA. Otras investigaciones más recientes coinciden en este mismo análisis en el contexto específico del cáncer, como son las de Robert S. Miller o Elena Semino.

Cuando la enfermedad es una guerra, sus afectados están en una batalla que se pierde o se gana. Un relato especialmente negativo para aquellos que, al morir, “pierden” la batalla. Esta manera de explicar su experiencia puede dañar su autopercepción y, por tanto, restar también valor a su actitud durante las últimas etapas de la enfermedad.

Pero los aspectos negativos o las consecuencias de estas metáforas bélicas van más allá de los pacientes y afectan también a sus familiares y a los profesionales de la medicina.

#reframecovid para cambiar el discurso

En España, el presidente califica esta situación como una guerra e incluso ha denominado “posguerra” a lo que sucederá después. En este contexto, varios investigadores han puesto en marcha #reframecovid para tratar de cambiar el discurso.

Si hacemos una búsqueda simple en el apartado de imágenes de Google (covid-19 y guerra), en primer lugar aparecen algunos políticos y militares junto a fotografías de científicos y médicos.

Captura de pantalla de Google hecha el 24 de abril. Rebeca Pardo

Entre las imágenes, hay estampas de feliz cumpleaños, aplausos, mascarillas… Esto supone, en muchos casos, un choque profundo entre lo que se expresa con palabras y lo que vemos. Teniendo en cuenta la importancia del contexto para la interpretación de las imágenes, podemos afirmar que este contrapunto del lenguaje verbal con la semiótica de las imágenes no ayuda a la generación de una narrativa y unas memorias coherentes de este tiempo.

Desde que en 2014 presenté mi trabajo final de máster en antropología y etnografía, hasta nuestro actual proyecto Visibilizando el dolor: narrativas visuales de la enfermedad y ‘storytelling’ transmedia, he constatando la implementación de imágenes de pacientes y cuidadores con la la aparición de la imagen digital, los smartphones y el acceso a las redes sociales/internet.

Imágenes humanizadoras

Como puede leerse en la introducción del libro La imagen desvelada: prácticas fotográficas en la enfermedad, la muerte y el duelo, del que soy coeditora, los pacientes y sus cuidadores, con frecuencia, se autorrepresentan públicamente con imágenes domésticas y familiares que cumplen una función desestigmatizante, humanizadora y normalizadora importante para algunos colectivos que han sufrido especialmente con la representación pública de sus dolencias y que tratan de conectarse por medio de las emociones que provocan estas instantáneas personales frente a la distancia que generan hacia ellos las metáforas bélicas y las imágenes más duras. Por esto es importante cuidar las imágenes que construirán el relato visual de esta enfermedad.

En esta pandemia, mientras las imágenes en las redes sociales parecen coincidir, en mayor o menor medida, con lo descrito en anteriores investigaciones, el interés visual de los medios rompe con otras enfermedades en las que el interés suele focalizarse en los casos más dramáticos.

De momento, la prioridad mayoritaria es contribuir a una visión positiva en la medida de lo posible, lo que justificaría la casi ausencia de imágenes vinculadas al dolor profundo (hay cierto dolor “asumible” con aplausos, con sonrisas…), las muertes y al luto.

Invisibilizar el duelo

Las imágenes que nos llegan desde el exterior serán la base de nuestro relato visual colectivo de este tiempo. Sin embargo, las imágenes de muerte, duelo y sufrimiento profundo no tienen la presencia que merecerían por los datos de muertes y contagios.

Esto no es una novedad, pero sí tiene proporciones diferentes. Con menos muertos se han organizado duelos colectivos y públicos y se han televisado los homenajes espontáneos.

No es sencilla la representación visual de estos asuntos, pero invisibilizarlos puede ser problemático para la narrativa y la memoria en construcción.

Evitamos las fotos de nuestros muertos

Susan Sontag apuntaba en Ante el dolor de los demás cómo las imágenes de nuestros muertos no son como las de los enemigos. Las imágenes de nuestros muertos se evitan. En este aspecto hay una conexión con el COVID-19 de las metáforas bélicas.

Algunas imágenes que se han publicado de manera excepcional con los ataúdes o con algún cadáver han despertado críticas y debates a su alrededor. El debate ético sobre si es más adecuado publicar o no este tipo de fotografías sigue abierto.

No hacerlo es faltar a la realidad y omitir información visual, pero algunas imágenes pueden ser rechazadas socialmente, provocando un sufrimiento añadido de difícil justificación.

Investigaciones previas indican que los vacíos visuales en las historias conllevan traumas y necesidades identitarias y mnemónicas que en algún momento se han de abordar. Estos días, en algún medio y en redes sociales se incrementan los memoriales que coinciden con los estudiados por Montse Morcate, pero sin imágenes de un duelo colectivo que, por múltiples motivos, seguramente tendrá que esperar a que todo esto termine.

Las pérdidas que no vemos

Apenas vemos flores o ataúdes pero decenas de miles de muertos y dolientes están sufriendo sus pérdidas invisibilizadas. Podemos discutir si la pandemia es una guerra, pero lo que es indiscutible es que tenemos decenas de miles de imágenes y duelos sin procesar.

Los difuntos y sus dolientes también merecen ser parte de la memoria colectiva, de nuestro álbum de familia (y no de guerra). Lo complicado es encontrar la manera de encajar todas las dimensiones visuales de esta pandemia sin herir sensibilidades y sin dañar dignidades, respetando, además, el derecho a la información y a la libertad de expresión.

Rebeca Pardo, Profesora de fotografía. Investigadora Principal del proyecto “Visibilizando el dolor: narrativas visuales de la enfermedad y storytelling transmedia” (RTI2018-098181-A-I00), Universitat Internacional de Catalunya

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

LA IMAGEN DESVELADA: PRÁCTICAS FOTOGRÁFICAS EN LA ENFERMEDAD, LA MUERTE Y EL DUELO

LA IMAGEN DESVELADA: PRÁCTICAS FOTOGRÁFICAS EN LA ENFERMEDAD, LA MUERTE Y EL DUELO. (2019) Morcate, Montse y Pardo, Rebeca (Eds.) Vitoria-Gasteiz: Sans Soleil Ediciones.

INTRODUCCIÓN

Montse Morcate y Rebeca Pardo

La imagen desvelada. Prácticas fotográficas en la enfermedad, la muerte y el duelo aborda las diversas representaciones fotográficas dentro del ámbito de la enfermedad, la muerte y el duelo desde una perspectiva multidisciplinar, comprendiendo territorios del arte contemporáneo, la historia del arte, la antropología visual, la sociología, la comunicación en salud o las humanidades médicas. Este ámbito fotográfico tan complejo, sensible y a su vez apasionante, ha sido tradicionalmente denostado e incluso olvidado por la historiografía y la teoría de la fotografía, además de ser utilizado de manera instrumental y sesgada por determinados ámbitos profesionales como la medicina o el fotoperiodismo.

Ha sido en los albores del nuevo siglo, cuando algunos investigadores, así como el público en general, han comenzado a revalorizar y mostrar interés por estos ámbitos fotográficos, de igual modo que se ha prestado la merecida atención a la fotografía familiar y doméstica o a la fotografía científica en los últimos tiempos. En este sentido, el presente volumen constituye una apuesta innovadora sobre el estudio de las fotografías de representación de la enfermedad, la muerte y el duelo, poniendo especial énfasis en el valor que les otorgan los sujetos fotográficos y/o aquéllos que las toman, encargan o preservan. Estas imágenes están cargadas de un alto valor emocional y sentimental, especialmente para los que viven un proceso de enfermedad, duelo o pérdida. Así pues, las fotografías aquí abordadas pueden considerarse “en los márgenes” por tratarse de imágenes que a menudo no son consideradas como aceptables o adecuadas por un sector importante de la sociedad, dada la literalidad, o su carácter directo sin veladuras. Por el contrario, estas mismas imágenes son de gran importancia para aquellos que, desde una perspectiva autorreferencial, utilizan la cámara para enfrentarse al dolor y a la pérdida, dejando de ser sujetos pasivos para tomar control de su representación o para los dolientes que ven en estas fotografías un importante legado de sus seres queridos.

Con la finalidad de dar a conocer en profundidad este ámbito fotográfico, los diferentes capítulos que conforman la edición de este libro pretenden dar cobertura a sus aspectos más fundamentales, abarcando diversos aspectos tanto visuales como teóricos y sociales, abordando tanto el contenido y creación de estas imágenes como su preservación, transformación, apropiación y remediación mediante diversos rituales fotográficos, individuales o colectivos. Para ello, se ha contado con prestigiosos investigadores de ámbito internacional, ofreciendo además un considerable espectro cultural que ayuda a ampliar las diversas perspectivas que pueden adoptar dichas imágenes en el mundo.

Rebeca Pardo, doctora en Bellas Artes, profesora y fotógrafa, con Fotografía y enfermedad: iconografías en transformación realiza un capítulo introductorio sobre las imágenes de la enfermedad, centrando la atención en cómo las imágenes profesionales han podido ir generando la estigmatización y deshumanización de ciertos colectivos al representar únicamente los casos más dramáticos, mientras que las imágenes autorreferenciales, domésticas o familiares parecen estar convirtiéndose en los últimos años en elementos de mediación y reivindicación de una iconografía más cercana a la realidad, demostrando la importancia que tiene para pacientes, cuidadores y familiares el acceso a la propia representación pública.

Detalle del libro, Editorial Sans Soleil

Susana de Noronha, antropóloga e investigadora del Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra, en su capítulo Fotografías hechas de cáncer: el arte como pedazo de enfermedad en los relatos de mujeres propone un extenso análisis de proyectos artísticos enmarcados en el cáncer de mama, mediante una aproximación interdisciplinar entre la antropología médica, la antropología del arte y los estudios de cultura material y visual. A través de ellos, se cuestionan, entre otros, el cuerpo medicalizado, su mutilación y límites, la identidad o la salud, así como la capacidad de agencia de las artistas para reflexionar sobre su propia experiencia de la enfermedad y su capacidad de resistencia y de regeneración.

El capítulo de Montse Morcate, doctora en Bellas Artes, artista, investigadora y docente en la Universitat de Barcelona, titulado El álbum de los dolientes: un recorrido por las representaciones fotográficas de muerte y duelo en el ámbito doméstico, presenta una clasificación de las imágenes de muerte y duelo, así como su vinculación con la creación de diversos rituales fotográficos. El texto también aborda la evolución cultural de estas imágenes, analizando la aceptación y rechazo social de estas prácticas fotográficas y de sus ámbitos de exhibición, pasando del tradicional álbum familiar al actual archivo de duelo online.

Detalle del libro, Editorial Sans Soleil.

Tony Walter, profesor emérito de estudios de la muerte y antiguo director del prestigioso Centre for Death & Society de la University of Bath, es uno de los sociólogos sobre la muerte más destacados. Su capítulo, Los medios de comunicación y los muertos: de la edad de piedra a Facebook se traduce por primera vez al español y constituye un texto fundamental para comprender el alcance de la presencia social de los difuntos a lo largo de la historia. Es también un capítulo esencial para tomar conciencia de la importante presencia que tienen las diferentes y diversas tecnologías de la comunicación desde la piedra, pasando por la imprenta, hasta la llegada de Internet, y cómo cada una de ellas es una herramienta utilizada para legitimar y construir nuevos grupos sociales. El análisis incluye el papel que juegan dichas tecnologías en la construcción de una memoria común.

El capítulo de Pelin Aytemiz, investigadora en la Baskent University de Turquía, De las lápidas mortuorias antropomórficas a los retratos fotográficos: rituales y representaciones de la muerte en la vida cotidiana en Turquía, aborda la representación de la muerte y el duelo de un país especialmente interesante a este efecto como es Turquía, debido a su notable carácter de puente entre Oriente y Occidente. En este sentido, la influencia religiosa deja una marcada incomodidad hacia la representación visual de los difuntos. No obstante, su diversidad y riqueza cultural provoca que, con la llegada del medio fotográfico, los rituales funerarios y conmemorativos se alíen de modos muy diversos con la imagen.

Detalle del libro, Editorial Sans Soleil

Carmen Ortiz es investigadora en el Departamento de Historia de la Ciencia en el CSIC, con una dilatada carrera en diversos temas entre los que se encuentran la cultura popular y sus modos expresivos en contextos urbanos, la antropología y la fotografía. En el capítulo Duelo colectivo y usos de las fotografías se abordan las funciones memoriales de la imagen en casos de duelo colectivo, de las fotografías utilizadas en los altares y memoriales construidos de manera espontánea por los ciudadanos en los espacios públicos, con la finalidad de rendir homenaje a las víctimas de los atentados ocurridos en diversas ciudades de Europa y Estados Unidos.

El antropólogo, cineasta y fotógrafo Jorge Moreno Andrés con su capítulo Fantasmas en el salón: La vida social de las fotografías familiares en contextos de violencia analiza el uso familiar de las fotografías de las víctimas del franquismo a lo largo de varias generaciones. Estudia cómo dichas imágenes hablan a través de sus ampliaciones, retoques o escritos, así como también a partir de los lugares que ocupan en una casa, y ahonda en cómo se transmite la memoria en un contexto traumático.

Por último, cabe destacar que el presente libro es fruto de años de investigación en los que tanto Montse Morcate como Rebeca Pardo han profundizado, individualmente y en colaboración con otros especialistas, en la naturaleza de estas imágenes. Esto ha sido posible en parte al proyecto de investigación “Compartiendo el dolor y el duelo online: La imagen digital autorreferencial de la enfermedad y la muerte como elemento de desestigmatización, conexión, visibilización y copresencia” financiado por una Ayuda de la Fundación BBVA a Equipos de Investigación en el Área de Humanidades Digitales y que ha contribuido a la edición de este libro, así como a otros artículos, libros y ponencias anteriores. El libro se ha terminado con la obtención del proyecto “Visibilizando el dolor: narrativas visuales de la enfermedad y storytelling transmedia” (Referencia: RTI2018-098181-A-I00) financiado por el MICINN.

Es justo agradecer a todas y todos los investigadores, profesores y artistas que han contribuido de un modo u otro a enriquecer esta investigación a lo largo de estos años. Merecen un especial agradecimiento todos los investigadores que, junto a las editoras, han contribuido con su conocimiento en este volumen: Stanley B. Burns y Jason L. Burns, Susana de Noronha, Tony Walter, Pelin Aytemiz, Carmen Ortiz y Jorge Moreno Andrés, así como Ander Gondra y Gorka López de Munain, sin cuya paciencia y apoyo este libro no hubiera sido posible.

Por último, gracias también a cada uno de los compañeros, amigos y familiares que nos han apoyado y acompañado durante todo este proceso.

 


JORNADA DE CONFERENCIAS: LAS IMÁGENES DE ENFERMEDAD, MUERTE Y DUELO COMPARTIDAS ONLINE (20/10/2017)

Estos días se nos acumulan las buenas noticias y el trabajo. Lo primero que quiero compartir con vosotros es que el próximo viernes, 20 de octubre (2017) organizamos una jornada de conferencias en el CCCB (Barcelona) a las que estáis invitados: LAS IMÁGENES DE ENFERMEDAD, MUERTE Y DUELO COMPARTIDAS ONLINE. La entrada será gratuita pero el aforo es limitado por lo que se podrá acceder mientras haya sitio en la sala y la programación es muy intesante.

Captura de pantalla 2017-10-09 a las 2.41.43

Estas jornadas las dirigimos Montse Morcate y yo, dentro del Proyecto de investigación Compartiendo el dolor y el duelo online: La imagen digital autorreferencial de la enfermedad y la muerte como elemento de desestigmatización, conexión, visibilización y copresencia financiado por las Ayudas Fundación BBVA a Equipos de Investigación Científica (2015-2017). Estaremos muy bien acompañadas con nuestros dos colegas de proyecto y responsables de la editorial Sans Soleil: Ander Gondra Aguirre y Gorka López de Munain, por la antropóloga del CSIC Carmen Ortiz con la que llevamos varios años colaborando y siempre es un placer escucharla, la artista Ana Álvarez-Errecalde (a la que conocí hace muchos años en un curso y con la que a mí me hace especial ilusión colaborar) y al  Socio fundador de Alife y CEO en Lideralia, Jordi Martínez.

Os dejo aquí la página de Facebook de nuestro proyecto Proyecto de Investigación: Compartiendo el dolor y el duelo online y la del evento Conferencias Imágenes de enfermedad, muerte y duelo online del día 20, que nos ayudará a manteneros informados y saber la intención de asistir que tenéis.

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Yo creo que va a ser un día intenso y muy interesante, que además nos puede brindar la oportunidad de conocernos: así que si vienes, salúdanos. Aquí os dejo el programa para que vayáis reservando el día en vuestra agenda: os estaremos esperando.

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En general, si tuviera que responder a la pregunta ¿de qué trata esta jornada? podríamos decir que la imagen digital y su capacidad de compartirse online de manera fácil y constante por gran parte de la sociedad no sólo ha transformado el medio fotográfico sino que también reabre el debate sobre los aspectos de la vida cotidiana que merecen ser fotografiados y compartidos. Las imágenes de la enfermedad, el duelo y la muerte que una vez fueron parte integrante del álbum familiar, para posteriormente ser considerados inapropiados, vuelen a hacerse visibles y aceptadas en Internet y es hora de que nos paremos a hablar y reflexionar sobre ello.

La jornada de conferencias que os proponemos, aborda la representación fotográfica del dolor y el duelo, a través del análisis de las diversas imágenes de la enfermedad y la muerte. Asimismo, se ahonda en las nuevas prácticas y numerosas relaciones que se establecen a través de los usuarios que comparten dichas imágenes en el terreno online, creando comunidades virtuales. A través de un enfoque multidisciplinar se pretende conectar enfoques e investigaciones desde ámbitos como las artes visuales, la antropología, la historia, la sociología o las humanidades médicas, elemento fundamental para abordar la complejidad del tema planteado.

Se analizarán las nuevas prácticas, narrativas y formatos que surgen en las redes sociales e internet entorno a ellas, así como su significado cultural. Con este fin, planteamos el análisis del cambio de paradigma de la imagen en este contexto, analizando especialmente el rol activo que la imagen parece estar tomando como mediadora de procesos de co-presencia vinculados con temas de estigmatización, creación de nuevas comunidades y visualización del dolor y el duelo.

Captura de pantalla 2017-10-09 a las 2.47.04.pngCONTENIDO DE LA JORNADA Y PRESENTACIÓN DE LOS PONENTES

¿HACIA UN MÁS ALLÁ DIGITAL? NUEVOS RITUALES FUNERARIOS, de Ander Gondra Aguirre

La ubicuidad de las tecnologías digitales ha acabado por permearlo todo, infl uyendo también en ámbitos como el de las creencias o los rituales que, irremediablemente, alteran nuestra manera de enfrentar y gestionar la muerte. En este sentido, cada vez son más numerosos los estudios acerca de cómo Internet ha cambiado nuestra manera de morir y afrontar el duelo, cuestionándose la funcionalidad de estas nuevas prácticas o, por el contrario, apuntando hacia su utilidad como vehículo hacia la inmortalidad transhumanista.

La celebración de velatorios en streaming, los cementerios o memoriales virtuales, así como las herramientas al servicio del suicidio online que protagonizarán esta charla, nos hablan de un nuevo paradigma funerario que nos obliga a repensar nuestras ideas acerca de la materialidad, la espacialidad o la temporalidad de los rituales fúnebres y conmemorativos, expuestos ya a partir de ahora a las particularidades de este nuevo mundo de bits. ¿Estamos abocados a un más allá digital?

Ander Gondra Aguirre es licenciado en historia del arte (Universidad del País Vasco) y en Antropología social (UNED). Magister en Antropología visual (Universitat de Barcelona). Es investigador principal del grupo IRUDI Estudios de la Imagen (UBA) donde coordina la línea de investigación de “Antropología de la imagen” y “Pensar con imágenes”. Director y fundador del CEISS (Centro de Estudios de la Imagen Sans Soleil), es también editor y cofundador de la editorial Sans Soleil Ediciones. En la actualidad, dirige el Festival de Cultura de la Muerte de Vitoria-Gasteiz: Zakatumba.

 

COMPARTIENDO LA MUERTE PROPIA Y AJENA. DE LA MÁSCARA MORTUORIA A
LOS SUICIDIOS AUTOFILMADOS, Gorka López de Munain

En los albores del siglo XIX las máscaras mortuorias irrumpirán como síntomas de una nueva sensibilidad, convirtiéndose en piezas que permitirán compartir la muerte ajena por medio de unas imágenes de gran potencia que, hasta la fecha (y salvo excepciones) se habían empleado con otros fi nes. En esta conferencia, tomando el caso de las máscaras mortuorias como referente, analizaremos nuevos modos de compartir la muerte tras la irrupción del paradigma digital. En ambos escenarios, las imágenes actúan como elementos constantes para favorecer el gesto de “compartir”; sin embargo, nuevos factores ahondarán en fracturas que aún resulta difícil ponderar. Por ejemplo, con la llegada del vídeo y la posibilidad de filmar el momento del deceso, será el individuo cercano a la muerte quien decida crear una imagen que dejar a su entorno –y no al revés–. Más aún, con la llegada del streaming, se introduce un factor temporal (así como la irrupción de los límites legales con relación a las redes sociales) que permitirá visualizar la muerte ajena en estricto directo. Todos estos nuevos territorios, puestos en conexión con prácticas semejantes del pasado, nos posibilitarán establecer nexos y diferencias por medio de las cuales abrir nuevos horizontes de estudio sobre la muerte.

Gorka López de Munain: Doctor en Historia del arte con la investigación “Una genealogía de la máscara mortuoria. Tiempo, imagen, presencia”. Durante el desarrollo de la tesis realiza varias estancias prolongadas en la Universidad Buenos Aires (Área de Antropología Visual), donde combina diversos y muy enriquecedores proyectos interdisciplinares de investigación orientados hacia la teoría de la imagen, con períodos de docencia en la Facultad de Letras (UBA). De manera paralela, y en colaboración con un grupo de compañeros (Ander
Gondra, Marina G. De Angelis y Luis Vives-Ferrándiz), ponen en marcha varias iniciativas sumamente estimulantes dentro del Centro de Estudios de la Imagen Sans Soleil (www.ceiss.es) que impulsan en el 2011. Junto con Ander Gondra forma a fi nales del año 2012 la editorial Sans Soleil Ediciones con el propósito de publicar obras de referencia dedicadas a los estudios de la imagen y la cultura visual tanto de ámbito nacional como internacional. En paralelo a las actividades académicas, y retomando investigaciones e intereses desarrollados en los años de la licenciatura en Vitoria-Gasteiz, dirige en la actualidad el proyecto Álava Medieval / ErdiAroko Araba.

FOTOGRAFÍA Y DUELO EN LOS MEMORIALES ESPONTÁNEOS TRAS LOS ATENTADOS
DE MADRID EN MARZO DE 2004 Y DE BARCELONA EN AGOSTO DE 2017, Carmen Ortiz

La conferencia aborda algunos de los distintos roles que la imagen fotográfi ca y los fotógrafos cumplieron en los homenajes y memoriales espontáneos que los ciudadanos anónimos desarrollaron en el espacio público después de los atentados del 11 de marzo de 2004 en Madrid. Con un objetivo comparativo, esta cuestión se pone en relación con las actuaciones que en un sentido similar han tenido lugar en Barcelona tras los atentados de las Ramblas el 17 de agosto de 2017. Aunque las fotografías de la masacre y el dolor en estos casos parecieran ser las más importantes, aquí se expondrá una forma de presencia de la fotografía, localmente relevante y signifi cativa socialmente, que tiene que ver sobre todo con la memorialización pública y con la necesidad de anclar materialmente el recuerdo.

Carmen Ortiz. Antropóloga. Investigadora del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, trabaja en el Instituto de Historia, dentro del Departamento de Historia de la Ciencia. Su trabajo se desarrolla en torno a la historia de la antropología en España y el estudio del patrimonio y de la cultura popular. Ha participado como personal investigador y dirigido proyectos de investigación subvencionados por la Unión Europea, La Comunidad de Madrid, la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología, y el Plan nacional de I+D. Entre ellos, formó parte del Proyecto denominado El Archivo del Duelo, que catalogó y estudio una parte de los materiales depositados por los ciudadanos en lo memoriales improvisados en las estaciones y otros lugares de Madrid, tras los atentados de marzo de 2004. Ha sido jefa del departamento de Antropología de España y América del CSIC, desde su creación en 1993 hasta 2000. Directora de la Revista de Dialectología y Tradiciones Populares (2010-2015) y de la colección editorial del CSIC, Biblioteca de Dialectología y Tradiciones Populares.

 

ENFERMEDAD Y DIFERENCIA: UNA MIRADA EMPÁTICA DESDE LA EXPERIENCIA
COMPARTIDA, Ana Álvarez-Errecalde

Ana Álvarez-Errecalde comenzó su trabajo artístico poco después de que en 1999 naciera
su primer hijo, Neuquén, con una condición neurológica severa. La fotografía fue una herramienta que le permitía honrar la presencia y la belleza de su hijo, más allá de los múltiples desafíos que la discapacidad, la diferencia y la dependencia imponen.

Ana Álvarez-Errecalde unifica su condición de artista y mujer para combinar dos notorias características: la importancia de lo desvalorizado y la transgresión. Situada al margen del poder, comparte su experiencia sobre el arte como catalizador de un cambio personal y social. Ana Álvarez-Errecalde nació en Argentina y vive en Barcelona. En su obra profundiza en experiencias personales tales como los ciclos vitales, la migración y la maternidad. Apasionada por traer a la luz experiencias invisibilizadas como son el parto y los cuidados, ha creado obras como El Nacimiento de mi Hija (2005) y Césarea, más allá de la Herida (2009). Su mirada crítica con la sociedad insatisfecha ha quedado plasmada en obras como More Store (2008) y Objectivity (2017). Su trabajo ha sido publicado en numerosos libros y revistas internacionales. Ha sido expuesto en Oxytocin, presentado en el Royal College of Art de Londres; en el Congreso Wellbeing and Human Flourishing en la Universidad de Manchester; en el festival internacional City of Women de Liubliana, Eslovenia; en el Centro Cultural de España en Buenos Aires, Argentina; en la Galerija Klovicevi de Zagreb, Croatia y en el FAD-Foment Art i Disseny de Barcelona, entre muchos otros centros internacionales de reconocido prestigio.

 

SUFRIMIENTO COMPARTIDO: IMÁGENES AUTORREFERENCIALES DE LA ENFERMEDAD ONLINE, Rebeca Pardo

En los últimos años gran cantidad de imágenes autorreferenciales de la enfermedad son compartidas en Internet a través de blogs, páginas web y redes sociales. En las nuevas narrativas visuales autorreferenciales y/o autobiográfi cas que surgen en Internet se están rompiendo tabúes y modifi cando iconografías que han contribuido a la estigmatización de ciertos colectivos. Las imágenes de la enfermedad se mezclan con las estampas de familia feliz, de deportes de riesgo o de caminatas para la concienciación social en una nueva forma de entender la intimidad, la socialización, pero también de conseguir empoderamiento.
Desde habitaciones de hospital y salas de espera se comparten imágenes que ayudan a intensifi car el sentimiento de co-presencia con familiares y amigos que no pueden estar física o geográfi camente cerca. Estas fotografías también sirven de catalizadores para la creación de nuevas comunidades entre pares que, más allá de prejuicios y barreras físicas, permiten romper con el aislamiento social. Pero quizás el valor más importante de estas instantáneas sea el de normalizar y humanizar no sólo las enfermedades sino sobre todo a pacientes y familiares, y acercar un poco más la situación de los cuidadores al gran público. La fotografía, de este modo, se convierte en una herramienta efi caz y muy contemporánea para la lucha contra el sufrimiento social.

Doctora en Bellas Artes, máster en antropología y etnografía, y licenciada en Comunicación Audiovisual. Artista y profesora de fotografía y metodologías de investigación en el Departamento de Artes Visuales y Diseño (Facultad del BB.AA.) de la Universitat de Barcelona, y profesora de fotografía y cine en el departamento de Comunicación (Facultad de Humanidades) de la Universitat Abat Oliba CEU. Ha realizado estancias de investigación en el Departamento de Antropología de Harvard (Cambridge, EE.UU.) y en el Instituto de Historia en el CSIC (Madrid).

Rebeca Pardo. Su investigación, así como su obra artística, se centra en temas relacionados con la imagen, la memoria y la identidad, con un especial interés en la autobiografía y en las narraciones visuales de la enfermedad. Ha participado como investigadora y dirigido proyectos de investigación competitivos tanto nacionales como internacionales. Es IP del proyecto de investigación creado y co-dirigido con Montse Morcate “Compartiendo el dolor y el duelo online: la imagen digital autorreferencial de la enfermedad y la muerte como elemento de desestigmatización, conexión, visibilización y co-presencia”. Es autora de numerosos artículos y capítulos publicados en revistas y libros con editoriales de prestigio internacional, así como del blog En la retaguardia: Imagen, memoria e identidad, (ISSN 2385-7374) por el que recibió el Premio Ariel Mejores Blogueros Jóvenes de Ensayo 2012. Tiene proyectos artísticos online y su obra ha sido expuesta en España e Italia.

 

MEDIACIÓN DE LA MUERTE Y EL DUELO A TRAVÉS DE LA IMAGEN COMPARTIDA ONLINE, Montse Morcate

El duelo y la fotografía, como herramientas de representación, mediación y consuelo, han ido estrechamente ligados desde la invención del medio. En la actualidad, la renovada presencia y la gran variedad de imágenes sobre muerte y duelo que pueden encontrarse online revelan nuevas formas de vivir el duelo y nuevos valores atribuidos a dichas imágenes. De este modo, la persona en duelo al compartir estos tipos de imágenes a través de perfiles, páginas y blogs, pretende visibilizar su dolor, rendir homenaje al ser querido y recibir apoyo mediante la interacción con otros usuarios y la creación de nuevos rituales de duelo fotográficos.


Montse Morcate. Doctora en Bellas artes por la Universidad de Barcelona. Profesora de fotografía del Departamento de Artes Visuales y Diseño (Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona). Recientemente ha realizado estancias de investigación en el Departamento de Antropología de Columbia University y en el Morbid Anatomy Museum (Nueva York). Tanto su investigación como su trabajo de creación se centran en la representación de la muerte y el duelo, publicando, entre otros, para Routledge y Cambridge Press. Paralelamente ha mostrado sus proyectos de creación en diversas exposiciones nacionales e internacionales.
Junto a Rebeca Pardo crean el proyecto de investigación “Compartiendo el dolor y el duelo online: la imagen digital autorreferencial de la enfermedad y la muerte como elemento de desestigmatización, conexión, visibilización y copresencia” becado por Ayudas Fundación BBVA a Equipos de Investigación Científi ca (2015-2017).

 

ALIFE, RED SOCIAL: TRANSFORMANDO EL DUELO EN HISTORIAS VIVAS, Jordi Martínez

Alife es la primera red social de duelo. Creada en 2015, cuenta con más de 40.000 perfi les activos. Concebida no como un lugar únicamente para el recuerdo sino como un espacio para mantener viva la memoria del ser querido, Alife se construye a través de una interacción entre usuarios realmente signifi cativa para las personas en duelo. Una plataforma destinada a aliviar el dolor y en la que destacan el proceso de relaciones humanas y la construcción activa de una vida que se mantiene así viva.

Jordi Martínez es socio fundador de Alife y CEO en Lideralia. Nacido en Barcelona y residiendo en Girona, con 39 años ha sido fundador de varias empresas, pero es en esta última donde ha liderado diferentes proyectos de gran componente social como Alife, MyLife u Hospitalk, premiados con un ORO en la categoría de TECNOLOGÍA/USER EXPERIENCE del festival Inspirational (IAB España) o la plata al MEJOR USO DE DISEÑO DE INTERFAZ por el club de creativos. Innovador desde la propia forma de financiarlos, creó y ejecutó un modelo propio, con el que hoy la empresa Lideralia ostenta la condición de haber logrado la mayor financiación social del país, siendo apoyada e impulsada por más de 900 personas desde sus inicios en 2014.

 

Recordad: día 20 de octubre, viernes, en el CCCB en Barcelona

ESTANCIA DE INVESTIGACIÓN EN HARVARD

Como parte de nuestro proyecto de investigación “Compartiendo el dolor y el duelo online: la imagen digital autorreferencial de la enfermedad y la muerte como elemento de desestigmatización, conexión, visibilización y copresencia”, que está financiado por las Ayudas Fundación BBVA a Equipos de Investigación Científica (2015-2017), en 2015 Montse Morcate estuvo de estancia de investigación en el departamento de antropología de la universidad de Columbia y el 15 de abril yo comencé otra estancia de investigación de 3 meses en el departamento de antropología de la universidad de Harvard

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Imagen de una charla del Prof. Arthur Kleinman y Paul Farmer compartida en Instagram el 19 de abril (2017) con el comentario: “Asisto a una charla para estudiantes de grado en Harvard y pienso que estoy en otro mundo… pero alzo la vista y sigo estando bajo el mismo cielo. Eso sí, Divinity Avenue parece tener conexión directa entre lo humano y lo divino, y nunca mejor dicho por los temas de la charla y el lugar en el que ésta se ha producido.”

Para mí fue una gran sorpresa y un honor que alguien del nivel del Prof. Arthur Kleinman me aceptara para esa estancia y encontrarme al llegar en el Centro de Investigación de Antropología Médica, dentro del Departamento de Antropología de la Universidad de Harvard. Arthur Kleinman es “Esther and Sidney Rabb Professor of Anthropology, Professor of Medical Anthropology in Social Medicine y Professor of Psychiatry, Harvard Medical School”. Me impresionaba mucho, siendo “de foto” o de “humanidades” de universidades españolas, ir a investigar con médicos y antropólogos en Harvard pero la experiencia ha sido fantástica. He aprendido mucho y, aunque no puedo adelantar contenidos… espero poder publicar pronto parte de mis resultados.

 

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Imagen compartida en Instagram el 21 de abril (2017) con el comentario: “Hay momentos en la vida en los que te hubiera encantado que alguien te invitara a un café… porque las cosas buenas, como las malas, es necesario compartirlas. Pero a los que somos ratones de biblioteca, se nos alegra el alma sencillamente entrando en una librería… y más si es como ésta. Estoy aquí para trabajar con Arthur Kleinman, que ya me ha puesto “deberes”, me ha regalado un libro… y me ha hecho ilusión comprarme otro en la librería de la universidad”.

 

Más información sobre el Prof. Kleinman, sacada en inglés de la web del Departamento de Antropología de Harvard:

Arthur Kleinman (born March 11, 1941), a physician and anthropologist, is now in his 42nd year at Harvard. A graduate of Stanford University and Stanford Medical School, with a master’s degree in social anthropology from Harvard and trained in psychiatry at the Massachusetts General Hospital, Kleinman is a leading figure in several fields, including medical anthropology, cultural psychiatry, global health, social medicine, and medical humanities. A China scholar, since 1978, he has conducted research in China, and in Taiwan from 1969 until 1978.

(…)
Arthur Kleinman has published six single authored books including Patients and Healers in the Context of CultureSocial Origins of Distress and Disease: Depression, Neurasthenia and Pain in Modern China; Rethinking Psychiatry; The Illness NarrativesWriting at the Margin; and What Really Matters. His four co-authored books include Reimagining Global HealthA Passion for Society: How We Think about Human Suffering; and Deep China: The Moral Life of the Person. He has also co-edited books on culture and depression; SARS in China; world mental health; suicide; placebos; AIDS in China; and the relationship of anthropology to philosophy (The Ground Between: Anthropologists Engage Philosophy).

¿Por qué trabajar con el Prof. Kleinman? Porque me interesaba su visión sobre las narrativas de la enfermedad y sobre el estigma. Gracias a su sabiduría enciclopédica y su gran calidad intelectual, me fue aconsejando lecturas, términos e ideas que ir rumiando y repensando y que creo que darán mayor profundidad y dimensión a mi trabajo sobre las narrativas visuales autorreferenciales de la enfermedad. Sólo espero poder ponerme a ello en cuanto termine con el proyecto en noviembre porque esta última fase está llena de congresos, conferencias y otros eventos.

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Museo de antropología, Harvard. Imagen publicada en Instagram el 22 de junio (2017) con el comentario: “Y hoy, en la celebración del solsticio de verano… pues si: más museos…”

La generosidad del Prof. Kleinman hizo que aprovechara intensamente mis tres meses en la universidad, disfrutando de unas bibliotecas increíbles con unos fondos fabulosos (libros, fotografías, películas…), del contacto e intercambio con profesores e investigadores de alto nivel y de otros investigadores post-doctorales que también estaban allí de estancia. Me reuní con numerosos bibliotecarios que me facilitaron mi búsqueda de referencias y me enseñaron cómo buscar en sus bases: mi más sincero agradecimiento a todos ellos. Especialmente fructíferos fueron los encuentros con la brillante Anne-Marie EzeDirectora de Scholarly and Public Programs de la Houghton Library, con la que surgieron también nuevas ideas en las que seguir investigando. Dentro del Departamento de Antropología también debo mencionar a todo el personal que me hizo más fáciles los trámites de mi estancia, especialmente a la asistente del Prof. Kleinman: Linda S. Thomas, y a Chris Paul que fue mi ángel de la guarda en aquel lugar.

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Imagen compartida el 22 de junio (2017) con el comentario: “Sábado de charla (excelente) sobre una exposición de fotografías titulada: Memory Unearthed . The Lodz Ghetto Photographs of Henryk Ross… y día en el museo. Paz para el espíritu”.

Muy interesante fue también poder conversar y acudir a algunas de las sesiones de verano de Omar Sultan Haque (ayudante del Prof. Kleinman: Department of Global Health & Social Medicine; Program in Psychiatry & Law; Harvard Medical School; UNESCO Chair in Bioethics). El me recomendó una estupenda charla que hubo entorno a la exposición Memory Unearthed . The Lodz Ghetto Photographs of Henryk Ross. La charla-visita guiada por la exposición la realizó Harold J. Bursztajn, MD (Associate Professor of Psychiatry (Part-time), Co-founder, Program in Psychiatry and the Law @, BIDMC Psychiatry of Harvard Medical School y President of the American Unit of the UNESCO Bioethics Chair), con quien días más tarde tuvimos una interesante y fructífera reunión. Es increíble lo que se puede aprender conversando con personas de diferentes ámbitos académicos y profesionales con los que se comparten temas de investigación e interés.

También fueron muy enriquecedores los intercambios con colegas con los que coincidí durante nuestras estancias, como la Dra. Bianca Brijnath (Senior Research Fellow in the School of Occupational Therapy and Social Work at Curtin University and an Adjunct Senior Research Fellow at the Department of General Practice at Monas University). Su educación es en cuidados primarios, salud pública y antropología médica y su especialidad en investigación es salud mental en contextos de cuidados primeros y basados en la comunidad. Con ella compartí el centro de investigación durante mis primeras dos semanas. O Annemarie Samuels, profesora asistente en el Leiden Institute of Cultural Anthropology and Development Sociology. Su investigación y experiencia se centra en Indonesia, también vinculada con temas de narrativas, cuidado moral, SIDA/VIH, fenomenología y antropología médica. Nuestros cafés fueron siempre muy, muy, muy interesantes.

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Imagen compartida en Instagram con el comentario: “Todo un día de aventuras: malita, se han perdido dos conductores que me llevaban de camino, el proyector se ha vuelto loco con mi presentación (como varios GPS y mi móvil durante el día)… pero el panel ha ido bien, muy interesante. Estoy muy contenta de haber formado parte de este simposio sobre metodologías de investigación. Seguimos avanzando por buen camino… ya veremos a dónde nos lleva”.

Por otro lado, la estancia en la universidad me dio la oportunidad de conocer en persona a Kiara Alvarez, con quien había entrado en contacto previamente por nuestro mutuo interés en el Photovoice (Fotovoz) y ella me puso en contacto con la Dra. Margarita Alegria (Professor, Departments of Medicine & Psychiatry, Harvard Medical School; Chief, Disparities Research Unit, Department of Medicine, Massachusetts General Hospital), que me invitó a alguna de las sesiones de trabajo de uno de sus proyectos en el que usan el “Photovoice”: muy interesante. Posteriormente también conocí a la Dra. Dharma E. Cortés, consultora e investigadora independiente, que me invitó a participar en el panel Quantitative and Ethnographic Methods dentro del symposium “Applying Long-standing and Emergent Research Methods in Interdisciplinary Health Research”, junto a Kiara Alvarez, realizado en la Universidad de Boston el 13 de julio financiado por la Robert Wood Johnson Foundation’s, dentro de su programa New Connections. Podéis imaginar que todo esto para alguien como yo es pura adrenalina: realmente salí profundamente enriquecida de todos estos encuentros y reuniones.

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Imagen compartida el 30 de abril (2017) en Instagram con el comentario: “Caminando hacia la luz, por los senderos de la sabiduría…”

Otra de las oportunidades más interesantes que tuve fue conocer a Lisa M. Wong, MD co-directora asistente del Arts and Humanities Initiative de la Harvard Medical School. Lisa Wong se reunió conmigo, me dio ideas maravillosas, me presentó a mucha gente y me invitó a una velada increíble en una casa hermosísima y llena de arte en la que se reunían los miembros de esa iniciativa por las artes y las humanidades en la que tuve la oportunidad de conocer a personas del nivel de la Dra. Sandra L. Bertman (conocida tanatóloga  que usa las artes y las humanidades para promover la educación de la muerte para el personal médico y el público general) o Arlene M. Katz (Lecturer on Global Health and Social Medicine, Harvard) con la que a partir de ese momento compartí varios cafés y conversaciones increíbles sobre las relaciones entre la fotografía y la medicina…  qué puedo decir: mujeres y hombres todos ellos impresionantes que me abrieron los ojos a muchos temas y conexiones que hicieron de mi estancia una experiencia inolvidable que redimensionó mi trabajo.

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Imagen compartida en Instagram el 6 de julio (2017) con el comentario: “Mañana de txirimiri en Princeton… parece que haya viajado en realidad a un campus británico.”

 

 

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Imagen compartida en Instagram el 7 de julio con el comentario: “Últimamente me citan en lugares peculiares… hoy mi viernes en NY comienza en urgencias sin que me duela nada 😂😂😂 Esperando para ver a Rita Charon”.

También pasé por la Universidad de Princeton, donde pude reunirme con Angel Loureiro a quien no veía desde que él fue parte de mi tribunal de tesis doctoral. Mi visita a Nueva York me permitió pasar por la Universidad de Columbia, donde tuve una interesantísima conversación con Rita Charon.

Decidí regresar a Nueva York para encontrarme con la artista y profesora de la Universidad de Nueva York, Lorie Novak a quien ya conocía de una de mis anteriores visitas a Nueva York y en el International Museum me citó la artista Eva Davidova, a quien conocí en Barcelona hace muchos años, que me descubrió la obra de Carol Rama… y no sigo pero hubo más personas y descubrimientos increíbles.

Por otro lado, también he de agradecer a Montse Morcate que me pusiera en contacto con Anabel Vázquez Rodríguez, artista, curadora y Directora de la Leica Gallery de Boston. Anabel fue mi guía en el mundo del arte y la fotografía en Boston y gracias a ella descubrí, por ejemplo, la exposición de Olivia Parker que dio pie a una entrevista para mi investigación y a esta entrada en este blog: Fotografía y Alzheimer: Vanishing in Plain Sight, de Olivia Parker.

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Imagen compartida en Instagram el día 5 de mayo (2017) con el comentario: “La segunda inauguración de la tarde, un fantástico proyecto sobre #Alzheimer de #oliviaparker en la #robertkleingallery de #Boston“.

Me dejo a muchas personas y muchas experiencias increíbles, pero esto sería ilegible si lo contara todo. Como que un día estuve en una conferencia de Mark Zuckerberg (creador de Facebook y ex-alumno de Harvard) en el Commencement Day de la universidad,  o que hay unos museos maravillosos en los que se conservan cosas increíbles como una colección de flores de cristal…

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Imagen compartida el día 26 de mayo (2017) en instagram con el comentario: “Pero la lluvia ha merecido la pena por escuchar al invitado especial: Mark Zuckerberg, “Harvard’s featured speaker during its Afternoon Program on Commencement Day””.

Como veis, la estancia en Cambridge (Harvard está en una ciudad llamada Cambridge, que está al lado de Boston) fue muy interesante y fructífera, dio mucho de sí…

Estoy segura de que me dejo cosas: muchas e igualmente interesantes, pero no quiero extenderme más.

Compartir la muerte propia y ajena I: de la máscara mortuoria a los suicidios autofilmados

Gorka López de Munain (CEISS)

 

La elaboración de máscaras mortuorias acompaña al ser humano desde tiempos inmemoriales. En el fondo, crear una máscara mortuoria no es sino extraer un vaciado del rostro del cadáver para después crear un positivo, procedimiento relativamente sencillo y que no requería de un alto grado de especialización. De forma generalizada, los autores que se han dedicado al estudio de la máscara mortuoria sitúan el funeral de Gotthold Ephraim Lessing en 1781 como uno de los grandes instantes simbólicos de cambio en el uso de las máscaras mortuorias. Resumiendo a grandes trazos, se podría decir que hasta ese momento, la mayoría de las piezas cumplían más bien una función práctica, como medios para obtener otro fin (la mayor parte de las veces, servir de modelos para obras artísticas y tener una imagen del rostro después del fallecimiento). Esta generalización requeriría de muchos matices (no en vano, existen máscaras mortuorias en el Renacimiento que se crearon como obras autónomas) y el simple hecho de que nos hayan llegado numerosas obras previas al funeral de Lessing, nos indica que la preocupación por estas huellas del rostro estaba ya presente con anterioridad. En todo caso, para el propósito de este comentario podemos apoyarnos en esta idea (compartida por Ernst Benkard[1] y Hans Belting[2]) y tomar el citado funeral como punto de partida.

La muerte del escritor alemán estuvo rodeada de un boato inusual para aquella época. Sin embargo, no fueron los fastuosos ceremoniales fúnebres, el ca­rruaje tirado por cuatro caballos con el que fue conducido al cementerio, o el magnífi­co féretro en el que fue expuesto su cadáver lo que más ha de llamarnos la atención; mientras su cadáver era velado con todos los honores, sus amigos, quienes realmen­te le apreciaron en vida, decidieron extraer de su rostro sereno una máscara mortuo­ria que les permitiera retener un último resto material de quien estaba ya condenado a la implacable putrefacción de la muerte. Este hecho, relatado por Ernst Benkard con tintes que se debaten entre lo legendario y la realidad histórica, nos señala un momento de cambio en el uso de las máscaras mortuorias introduciendo el factor de lo afectivo y de la necesidad de recuerdos materiales para sus allegados. Pero, además del caso singular de Lessing, que simboliza un nuevo rumbo en la sociedad, determinados ejemplares como las máscaras de Dante, Napoléon o Géricault serán copiados en masa para cubrir las demandas de una generación ávida por conocer los pormenores de sus admiradas celebridades[3]. Se convertirán así en objetos fetichi­zados cuya muestra, quizá la más recordada y conocida, es la Inconnue de la Seine que Louis Aragon definió como “jeune morte belle éternellement”[4].

Fig. 1. Barthélémy Thalamas, Retrato meta¬fórico, c. 1850, Musée d’Orsay, París.

Las máscaras mortuorias se convertían así en objetos sumamente apropiados para compartir el duelo: podían reproducirse con facilidad, existían numerosos formatori que se dedicaban a su obtención y la sociedad los adoptó como imágenes de uso habitual[5]. Pronto estas piezas comenzarán a convivir con otras imágenes de la muerte: las fotografías postmortem. Esta particular transición se observa de manera magnífica en el Retrato metafórico que hiciera Barthélémy Thalamas a mediados de siglo (Fig. 1). En este curioso daguerrotipo vemos a una mujer posando junto al retrato de un familiar y sosteniendo en sus manos una máscara mortuoria (o en vida, es difícil de precisar) del mismo. Convergen aquí estas dos tradiciones en el marco de una fotografía, lo cual orienta el paso de un tiempo nuevo. La composición de Thalamas permite la incorporación de más elementos en esta imagen para la memoria, lo cual establece una diferencia sustancial con respecto a la máscara mortuoria. En un magnífico retrato de Maurice Mangepan-Flégier, continuando lo comentado a propósito del daguerrotipo de Thalamas, vemos al escultor posando junto con el retrato y la máscara mortuoria de su tío, el compositor y pintor Ange Flégier, realizada por él mismo en tras su muerte en 1927 (fig. 2). En una época en la que el uso de las máscaras mortuorias comenzaba a decaer, todavía se observan prácticas que demuestran la capacidad de estas piezas para erigirse en tanto que expresiones visuales de una genealogía familiar.

Fig. 2. Maurice Mangepan-Flégier posando ante el retrato y la máscara mortuoria de su tío Ange Flégier, c. 1927, Archivo familiar, Marsella.

De este modo, se puede ver cómo las máscaras mortuorias se introducen en un nuevo tiempo en el que su elaboración, en los términos con los que se elaboraban en el siglo XIX, ha tocado a su fin. En nuestra sociedad contemporánea el cadáver tiende a ocultarse y, cuando se expone, como ocurre con los cuerpos expuestos en las funerarias, lo hace bajo una apariencia irreal, con el rostro ampliamente maquillado tratando de evitar la apreciación del gesto mortecino que, en cambio, sí muestran las máscaras postmortem. Como un eslabón más en esta cadena, nuestro siglo XXI elude encarar la muerte de los allegados, elude ver su rostro. No obstante, siempre hay espacio para otras expresiones surgidas al amparo de las nuevas tecnologías y, de nuevo, las máscaras mortuorias se hacen presentes aunque sea de forma solapada. El investigador de la muerte en el terreno de lo digital Marko Stamenkovic no duda en calificar como “digital death masks” a los vídeos de los casos de eutanasia o suicidios asistidos autofilmados, especialmente en el marco del llamado “turismo suicida” de Suiza –motivado por sus leyes favorables al suicidio asistido (no a la eutanasia activa)–[6].

Pero lo relevante en todo ello, tanto en el empleo de las máscaras mortuorias como en las fotografías postmortem o incluso en el recurso a los suicidios autofilmados, es la posibilidad de compartir el duelo a través de imágenes. En todo momento está presente la noción de legar o de obtener una representación del difunto (material o digital, cada una después recorrerá los cauces que el medio permita) que sirva como recurso a la hora de afrontar, por parte de su entorno, la muerte. En términos generales, tanto en las máscaras mortuorias como en las fotografías postmortem eran los familiares quienes encargaban la obtención de dichas piezas (en los casos de las personas de gran relevancia social, como se puede ver en los funerales de Beethoven, por ejemplo, era casi un derecho de la sociedad el poder disponer de su molde facial) y la responsabilidad no recaía tanto en la voluntad del difunto. Sin embargo, la llegada del vídeo y la posibilidad de filmar el momento del deceso permite nuevos enfoques y será el individuo cercano a la muerte quien decida crear una imagen que dejar a su entorno.

Fig. 3. Escena del documental Right to die? (John Zaritsky, 2008).

Internet está abriendo una nueva etapa de exposición y visibilización de la muerte, especialmente en los casos de suicidio, que todavía resulta difícil de valorar y conectar con prácticas y fenómenos anteriores. Los vídeos de quienes acaban con su vida en clínicas suizas están pensados, en un principio, para el ámbito privado, pero la retransmisión de la muerte de Craig Ewert en un documental producido por Sky Real Lives con el título Right to die? (John Zaritsky, 2008) marcó un antes y un después (fig. 3). En él, el profesor americano de 59 años, diagnosticado con una enfermedad degenerativa incurable, ingiere los medicamentos mortales, se despide de su familia y muere tranquilamente ante las cámaras. A pesar de la complejidad del caso, y de la exigencia de un estudio en profundidad, se puede observar cómo debajo de estas prácticas se encuentran algunos de los gestos que animaron la creación de las de las piezas decimonónicas antes aludidas. Sin embargo, también aparecen cambios. Es ahora el propio Ewert quien organiza todo y “se embarca en un viaje hacia un destino sobre el que apenas ha escuchado unos vagos rumores” acompañado del director Zaritsky. Sigue estando igualmente presente la idea de crear una representación que después se pueda compartir, pero en esta ocasión será el futuro difunto quien orqueste su desarrollo y una gran masa de espectadores podrá presenciar el resultado.

En plena era del streaming, los modos de compartir la muerte introducen el factor temporal con una preponderancia nueva. Presenciar en directo la muerte nos sitúa ante un terreno que precisa marcos de abordaje renovados. Recientemente se han hecho virales los suicidios de algunos personajes famosos que retransmitieron su muerte por medio de la plataforma Facebook Live. El actor Frederick Jay Bowdy, tan sólo unos días después de ser acusado de delitos sexuales, retransmitió en directo su muerte ante la mirada estupefacta de sus seguidores. Permanece así la idea de crear una representación para compartir, pero el objetivo de servir para la gestión del duelo se diluye bajo la inmediatez que permiten estos nuevos soportes y las normas de estas redes sociales, pues Facebook suele eliminar rápidamente estos vídeos impidiendo su difusión o almacenamiento (aunque en otros casos, la lentitud en el borrado ha generado controversias importantes).  Es precisamente en la comparación de estas prácticas con aquéllas que se realizaban en el pasado donde podemos apreciar algunos puntos de conexión significativos que nos ayuden a pensarlas. Y es que una visión panorámica de todos estos sucesos no hace sino evidenciar que  las imágenes siempre han estado acompañando a la muerte y, por muchos cambios de paradigma que se quieran pronosticar, ahí seguirán estando, habitando los medios que cada sociedad les ofrezca. El propósito de este breve comentario no es otro que señalar la importancia de advertir estos gestos supervivientes (que sólo se pueden extraer, como diría Georges Didi-Huberman, mediante el conocimiento por montaje, confrontando escenarios diversos y aparentemente inconexos) que nos permitirán disponer de puntos de apoyo fiables para futuros acercamientos o análisis de mayor calado.

Fig. 4. Imágenes del actor Frederick Jay Bowdy, muerto el 23 de enero de 2017.

Notas:

[1] E. Benkard, Rostros inmortales. Una colección de máscaras mortuorias, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2013, p. 68.

[2] H. Belting, Facce. Una storia del volto, Carocci editore, Roma, 2014, p. 101.

[3] E. Papet, Masques, de Carpeaux à Picasso (cat. exp. celebrada en el Museo d’Orsay, París, del 21 de octubre de 2008 al 1 de febrero 2009), Hazan/Musée d’Orsay, Paris, 2008, p. 20.

[4] L. Aragon, Aurélien, Gallimard, París, 2000, p. 677.

[5] Para una aproximación reciente, véase: M. Pointon, “Casts, Imprints, and the Deathliness of Things: Artifacts at the Edge”, The Art Bulletin, vol. 96, 2, 2014.

[6] M. Stamenkovic, “Digital Death Masks”, Diversity and Cohesion: Challenges of Increasing Social Complexity., fecha de consulta 10 abril 2017, en https://www.academia.edu/2071862/DIGITAL_DEATH_MASKS.

Compartiendo el dolor y el duelo online: un proyecto de investigación.

Por: Rebeca Pardo y Montse Morcate

Consideramos que la mejor manera de comenzar este blog es compartiendo las ideas principales que fueron la base del proyecto de investigación que tenemos financiado por la Fundación BBVA, con una Ayuda para Equipos de Investigación en el área de Humanidades Digitales, así que aquí tenéis las reflexiones y los retos que nos hemos propuesto investigar… cuyos resultados y publicaciones iremos compartiendo en este blog.

PROYECTO DE INVESTIGACIÓN:Compartiendo el dolor y el duelo online: La imagen digital autorreferencial de la enfermedad y la muerte como elemento de desestigmatización, conexión, visibilización y copresencia”

Un nuevo panorama se dibuja en el ámbito de la imagen, con importantes cambios de uso, representación y prácticas de usuarios comunes, fotógrafos profesionales y artistas, con el determinante rol que las imágenes están jugando en los últimos años en las redes sociales y el rápido desarrollo de los protocolos de trabajo en las nuevas plataformas para la comunicación y el intercambio en Internet.  En este contexto, resulta especialmente interesante el tratamiento visual contemporáneo que están teniendo temas relacionados con el dolor y el duelo en la red.

La representación de  la enfermedad y la muerte han tenido una importante presencia fotográfica en el ámbito doméstico desde el principio del medio. Las investigaciones existentes sobre este tema se han centrado especialmente sobre la presencia de este tipo de imágenes en la cultura occidental y en la era Victoriana donde el acto de fotografiar a los moribundos y a los muertos se convirtió en uno de los elementos clave de los rituales de duelo, sobre todo a través de la fotografía post-mortem (Burns, 1990, Ruby 1999, Batchen, 2004). Esta práctica continuó a lo largo del siglo veinte en muchos países, mezclándose con las diversas idiosincrasias culturales implicadas y adaptándose a la llegada de la llamada American way of death (Mitford, 2000), una concepción de la muerte mucho más comercializada por la industria funeraria y que se volvió cada vez más normalizada principalmente en los países industrializados y en las áreas metropolitanas. Los diversos cambios en las actitudes frente a la muerte a lo largo del siglo XX conducirán a una evolución y transformación en la representación fotográfica del duelo y la muerte, a su aceptación y progresivo rechazo posterior (Morcate, 2013, 2014)

Algo similar ocurrió en relación con algunas enfermedades crónicas  y terminales que implican algún tipo de estigmatización y duelo anticipado (Pardo, 2014b, 2016, 2017). Sin embargo, durante la segunda mitad del siglo XX, tal y como apuntan los autores mencionados, entre otros, las imágenes que representaban a la muerte y al duelo cayeron en desuso progresivamente. Son muchos los factores implicados, tales como una laxitud más acentuada en los rituales de duelo y el luto en los países occidentales después de la segunda guerra mundial, junto con un incremento de la esperanza de vida gracias al progreso de la ciencia y la medicina, que cambió el modo en el qué la sociedad se relacionaba con la muerte, entre otros.

Aunque esta práctica no ha llegado a desaparecer por completo, la muerte, el duelo y la enfermedad comenzaron a ser vistas por muchos como aspectos de la vida que no resultaban apropiados como sujetos fotográficos dentro del entorno familiar o doméstico.

Sin embargo, con la llegada del siglo XXI y con la democratización de la imagen digital y de las Redes Sociales en numerosos países, y especialmente desde la hibridación con los smartphones y las tabletas, está cambiando en la práctica lo que se considera digno de ser fotografiado. Al hacerlo, se están replanteando cuestiones sobre qué puede considerarse un sujeto fotográfico apropiado. La aceptación y el rechazo intermitente que ha tenido la representación fotográfica de estos temas revela no únicamente una constante transformación de las actitudes frente a la muerte y la enfermedad, así como de su visualización fuera y dentro del contexto médico (Pardo, 2014a y 2014b, 2016, 2017) sino, una estrecha adaptación de los valores de la imagen  para ofrecer respuestas a estos procesos vitales, lo que convierten el objeto de investigación en relevante desde un punto social y semiótico (Morcate, 2014; Pardo, 2012).

Desde un enfoque empírico, extraído de la práctica fotográfica profesional y la docencia e investigación en este ámbito, el proyecto se propone destacar algunos de los cambios de paradigma surgidos con la aparición y evolución de la imagen digital, así como de las transformaciones en los sujetos fotográficos (usuario común, aficionado, artista y profesional del medio) y en las relaciones/roles de “operator” y “espectator” (Barthes, 2007) así como las influencias y las experiencias de copresencia entre ellos (Ito, 2005). Del mismo modo, se profundiza en algunos de dichos cambios tales como la influencia de las nuevas tecnologías en las prácticas generadas a partir de la imagen, las transformaciones visuales provenientes de cambios tecnológicos y de uso (Gómez Cruz, 2012, 2013a y 2013b), así como la apertura a nuevas temáticas y la hibridación de géneros entre otros asuntos.

De este modo, se están estudiando los cambios de paradigma que ha comportado la imagen digital online, tales como la conexión,  la conectividad permanentes, la co-presencia, la relación de la imagen y texto, o la aceptación de otros sujetos fotográficos antes denostados, así como la utilización de la fotografía como vía de concienciación y reclamo de visibilidad de situaciones de estigmatización y aislamiento social, aplicadas a la temática propuesta dentro del ámbito de la imagen auto-referencial. (Morcate y Pardo, 2016; Pardo y Morcate, 2016; Pardo, 2016, 2017)

Los miembros del equipo de investigación participan tanto en congresos como en publicaciones académicas especializadas, en ámbitos como la sociología, la antropología, la comunicación, las bellas artes o los estudios culturales. En estas experiencias, se ha constatado la necesidad de investigaciones transversales en el ámbito de la representación de la enfermedad, la muerte y el duelo. Por otro lado, se ha observado una tendencia a la disgregación en los estudios de campo de los usuarios comunes y los profesionales de la imagen, como targets separados pero consideramos que puede resultar interesante analizar las prácticas que todos ellos generan entorno a estos temas poniendo especial atención en la manera en la que se crean sinergias e influencias.

La presencia de imágenes que representan de manera literal o velada ciertas enfermedades, así como los procesos de duelo y la muerte desde un ámbito doméstico y auto-referencial podrían haber encontrado en internet, y especialmente en las redes, un espacio para manifestarse y desarrollarse con una mayor libertad y flexibilidad que en otros medios e incluso en el trato humano directo. Como se ha comprobado en investigaciones previas sobre el Alzheimer y los memoriales online los “generadores” de imágenes, tanto usuarios comunes como profesionales o artistas, entran en contacto a partir de sus imágenes compartidas en las redes sociales. Este punto de partida les lleva a encontrarse e identificar sus vivencias en la red, generando un nuevo tipo de comunidades online, y/o a la realización de proyectos personales a partir de su propia necesidad de comunicación tras verse inmersos en procesos de enfermedad y/o duelo en el ámbito familiar o personal.

Otro de los ejes de la investigación, es el análisis del papel que juegan el texto y la imagen en estas prácticas. Por un lado, el texto que a menudo acompaña la imagen recontextualiza el significado de las instantáneas domésticas, transformándolas en representaciones de enfermedad, muerte o duelo. Por otro lado, es necesario ahondar en el papel clave del uso de etiquetas o hashtags utilizados para compartir imágenes y experiencias, lo determinante del uso de unas respecto a otras, así como la ausencia de determinados hashtags, entre otros temas. Para ello, es necesario el uso de herramientas estadísticas que permitan ilustrar y faciliten el análisis del uso y predominio de unos sobre otros.

A pesar de los esfuerzos en las últimas décadas contra la marginalización de temas vinculados a la muerte, el duelo y a determinadas enfermedades estigmatizadas, gracias a diversos programas e iniciativas de concienciación, la visibilización de estos temas en el entorno presencial sigue siendo relativamente minoritaria. Se ha constatado, sin embargo, que la presencia de imágenes sobre este tema en Internet es considerable y exponencialmente creciente (Lagerkvist, 2013). Por este motivo, se intuye que estas prácticas pueden estar dando respuesta a unas carencias contemporáneas acumuladas que habrían encontrado una vía de canalización en las nuevas oportunidades que ofrece este medio.

Otro aspecto fundamental de la investigación es el análisis semiótico de las imágenes compartidas online. En este sentido, sugerimos que la visión en primera persona (desde un enfoque auto-referencial o autobiográfico) ofrece una visión más normalizada y plural, en contraste con el enfoque, a menudo predominante y estigmatizador, de la mirada externa o en tercera persona que ha sido una constante en el tema de la enfermedad mental, por ejemplo (Pardo, 2014b, 2016, 2017). Del mismo modo, el intercambio de imágenes domésticas, que apelan a la “mirada afiliativa” (Hirsch, 2002), ofrece un modo muy personal e íntimo de expresarse libremente sobre la enfermedad, la muerte y el duelo.

Por otra parte, nuestras primeras incursiones en la investigación de estos temas sugieren también que la toma e intercambio de imágenes digitales a través de los medios pueden estar ayudando a normalizar y ofrecer una mayor visibilidad a ciertas enfermedades y duelos, a menudo ocultos y considerados tabú, proporcionando la deseada concienciación social expresada repetidamente por parte de enfermos, dolientes y/o su entorno. Además, la remediación (Bolter y Grusin, 2000) en este tema concreto podría estar convirtiendo a la imagen en un medio efectivo de conexión y lucha contra la marginación y el aislamiento en los casos de estudio.

Por otra parte se investiga también sobre el papel del texto como herramienta que ayuda a centrarse en la importancia del sentimiento de comunidad  proporcionado por la Redes Sociales. Estas, a través de la interacción de los usuarios pueden crear una audiencia más abierta y amplia en la que se puede discutir abiertamente sobre la enfermedad, el duelo y la pérdida, y en la cual es posible ofrecer/recibir apoyo, comprensión y una nueva sensación de acompañamiento (Pardo y Morcate, 2016).

Por todo ello, se considera un aspecto vital del proyecto de investigación contribuir a la visibilización, análisis y difusión de estas prácticas cada día más presentes, pero generalmente no expuestas fuera del terreno online, como una forma de normalización mediante el uso de la imagen digital como mediadora en la enfermedad, la muerte y el duelo. Las investigaciones precedentes realizadas por los miembros del grupo parecen sugerir esta capacidad mediadora de la fotografía como uno de los motores que motivan el uso de la imagen para acompañar estos procesos, permitiendo un papel más activo del enfermo/cuidador/persona en duelo. El análisis de esta capacidad del medio debe contextualizarse y analizarse con los nuevos valores asociados a la imagen digital online, así como con otras enfermedades y duelos, para hacer posible la valoración más amplia y, tal vez extrapolable, de las nuevas posibilidades de comunicación, intercambio, empatía y apoyo.

Otro elemento clave en la investigación reside en la integración de este análisis de nuevos usos de la imagen digital dentro de las temáticas propuestas y su relación con determinadas prácticas en el fotoperiodismo y el arte contemporáneo dentro del campo de la fotografía como proyecto de creación. A pesar de que la presencia de proyectos de creación que tengan como tema central la enfermedad, la muerte y/o el duelo ha sido creciente en las últimas décadas, especialmente en trabajos que se centran en la medicalización de la muerte, o en la estigmatización de determinadas enfermedades, el proyecto pretende indagar en la acuciante influencia de estos nuevos usos de la imagen digital online en las propuestas más recientes, así como en la hibridación que se está produciendo en Internet del usuario común y el profesional, así como de las propuestas documentales, con las de carácter más creativo.

Por otro lado, es también interesante analizar cómo todas estas prácticas o los nuevos entornos digitales están cambiando los límites de lo íntimo y lo privado con lo público, la manera en la que se retrata la cotidianidad o, incluso, el mismo concepto de álbum familiar con la introducción del “dolor” dentro del imaginario doméstico (Pardo, 2012, 2013b). Esto último estaría íntimamente relacionado también con un posible cambio del rol fotográfico de conservador de memoria a herramienta de comunicación con entidad propia.

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REFERENCIAS

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