Gorka López de Munain (CEISS)
La elaboración de máscaras mortuorias acompaña al ser humano desde tiempos inmemoriales. En el fondo, crear una máscara mortuoria no es sino extraer un vaciado del rostro del cadáver para después crear un positivo, procedimiento relativamente sencillo y que no requería de un alto grado de especialización. De forma generalizada, los autores que se han dedicado al estudio de la máscara mortuoria sitúan el funeral de Gotthold Ephraim Lessing en 1781 como uno de los grandes instantes simbólicos de cambio en el uso de las máscaras mortuorias. Resumiendo a grandes trazos, se podría decir que hasta ese momento, la mayoría de las piezas cumplían más bien una función práctica, como medios para obtener otro fin (la mayor parte de las veces, servir de modelos para obras artísticas y tener una imagen del rostro después del fallecimiento). Esta generalización requeriría de muchos matices (no en vano, existen máscaras mortuorias en el Renacimiento que se crearon como obras autónomas) y el simple hecho de que nos hayan llegado numerosas obras previas al funeral de Lessing, nos indica que la preocupación por estas huellas del rostro estaba ya presente con anterioridad. En todo caso, para el propósito de este comentario podemos apoyarnos en esta idea (compartida por Ernst Benkard[1] y Hans Belting[2]) y tomar el citado funeral como punto de partida.
La muerte del escritor alemán estuvo rodeada de un boato inusual para aquella época. Sin embargo, no fueron los fastuosos ceremoniales fúnebres, el carruaje tirado por cuatro caballos con el que fue conducido al cementerio, o el magnífico féretro en el que fue expuesto su cadáver lo que más ha de llamarnos la atención; mientras su cadáver era velado con todos los honores, sus amigos, quienes realmente le apreciaron en vida, decidieron extraer de su rostro sereno una máscara mortuoria que les permitiera retener un último resto material de quien estaba ya condenado a la implacable putrefacción de la muerte. Este hecho, relatado por Ernst Benkard con tintes que se debaten entre lo legendario y la realidad histórica, nos señala un momento de cambio en el uso de las máscaras mortuorias introduciendo el factor de lo afectivo y de la necesidad de recuerdos materiales para sus allegados. Pero, además del caso singular de Lessing, que simboliza un nuevo rumbo en la sociedad, determinados ejemplares como las máscaras de Dante, Napoléon o Géricault serán copiados en masa para cubrir las demandas de una generación ávida por conocer los pormenores de sus admiradas celebridades[3]. Se convertirán así en objetos fetichizados cuya muestra, quizá la más recordada y conocida, es la Inconnue de la Seine que Louis Aragon definió como “jeune morte belle éternellement”[4].
Fig. 1. Barthélémy Thalamas, Retrato meta¬fórico, c. 1850, Musée d’Orsay, París.
Las máscaras mortuorias se convertían así en objetos sumamente apropiados para compartir el duelo: podían reproducirse con facilidad, existían numerosos formatori que se dedicaban a su obtención y la sociedad los adoptó como imágenes de uso habitual[5]. Pronto estas piezas comenzarán a convivir con otras imágenes de la muerte: las fotografías postmortem. Esta particular transición se observa de manera magnífica en el Retrato metafórico que hiciera Barthélémy Thalamas a mediados de siglo (Fig. 1). En este curioso daguerrotipo vemos a una mujer posando junto al retrato de un familiar y sosteniendo en sus manos una máscara mortuoria (o en vida, es difícil de precisar) del mismo. Convergen aquí estas dos tradiciones en el marco de una fotografía, lo cual orienta el paso de un tiempo nuevo. La composición de Thalamas permite la incorporación de más elementos en esta imagen para la memoria, lo cual establece una diferencia sustancial con respecto a la máscara mortuoria. En un magnífico retrato de Maurice Mangepan-Flégier, continuando lo comentado a propósito del daguerrotipo de Thalamas, vemos al escultor posando junto con el retrato y la máscara mortuoria de su tío, el compositor y pintor Ange Flégier, realizada por él mismo en tras su muerte en 1927 (fig. 2). En una época en la que el uso de las máscaras mortuorias comenzaba a decaer, todavía se observan prácticas que demuestran la capacidad de estas piezas para erigirse en tanto que expresiones visuales de una genealogía familiar.
Fig. 2. Maurice Mangepan-Flégier posando ante el retrato y la máscara mortuoria de su tío Ange Flégier, c. 1927, Archivo familiar, Marsella.
De este modo, se puede ver cómo las máscaras mortuorias se introducen en un nuevo tiempo en el que su elaboración, en los términos con los que se elaboraban en el siglo XIX, ha tocado a su fin. En nuestra sociedad contemporánea el cadáver tiende a ocultarse y, cuando se expone, como ocurre con los cuerpos expuestos en las funerarias, lo hace bajo una apariencia irreal, con el rostro ampliamente maquillado tratando de evitar la apreciación del gesto mortecino que, en cambio, sí muestran las máscaras postmortem. Como un eslabón más en esta cadena, nuestro siglo XXI elude encarar la muerte de los allegados, elude ver su rostro. No obstante, siempre hay espacio para otras expresiones surgidas al amparo de las nuevas tecnologías y, de nuevo, las máscaras mortuorias se hacen presentes aunque sea de forma solapada. El investigador de la muerte en el terreno de lo digital Marko Stamenkovic no duda en calificar como “digital death masks” a los vídeos de los casos de eutanasia o suicidios asistidos autofilmados, especialmente en el marco del llamado “turismo suicida” de Suiza –motivado por sus leyes favorables al suicidio asistido (no a la eutanasia activa)–[6].
Pero lo relevante en todo ello, tanto en el empleo de las máscaras mortuorias como en las fotografías postmortem o incluso en el recurso a los suicidios autofilmados, es la posibilidad de compartir el duelo a través de imágenes. En todo momento está presente la noción de legar o de obtener una representación del difunto (material o digital, cada una después recorrerá los cauces que el medio permita) que sirva como recurso a la hora de afrontar, por parte de su entorno, la muerte. En términos generales, tanto en las máscaras mortuorias como en las fotografías postmortem eran los familiares quienes encargaban la obtención de dichas piezas (en los casos de las personas de gran relevancia social, como se puede ver en los funerales de Beethoven, por ejemplo, era casi un derecho de la sociedad el poder disponer de su molde facial) y la responsabilidad no recaía tanto en la voluntad del difunto. Sin embargo, la llegada del vídeo y la posibilidad de filmar el momento del deceso permite nuevos enfoques y será el individuo cercano a la muerte quien decida crear una imagen que dejar a su entorno.
Fig. 3. Escena del documental Right to die? (John Zaritsky, 2008).
Internet está abriendo una nueva etapa de exposición y visibilización de la muerte, especialmente en los casos de suicidio, que todavía resulta difícil de valorar y conectar con prácticas y fenómenos anteriores. Los vídeos de quienes acaban con su vida en clínicas suizas están pensados, en un principio, para el ámbito privado, pero la retransmisión de la muerte de Craig Ewert en un documental producido por Sky Real Lives con el título Right to die? (John Zaritsky, 2008) marcó un antes y un después (fig. 3). En él, el profesor americano de 59 años, diagnosticado con una enfermedad degenerativa incurable, ingiere los medicamentos mortales, se despide de su familia y muere tranquilamente ante las cámaras. A pesar de la complejidad del caso, y de la exigencia de un estudio en profundidad, se puede observar cómo debajo de estas prácticas se encuentran algunos de los gestos que animaron la creación de las de las piezas decimonónicas antes aludidas. Sin embargo, también aparecen cambios. Es ahora el propio Ewert quien organiza todo y “se embarca en un viaje hacia un destino sobre el que apenas ha escuchado unos vagos rumores” acompañado del director Zaritsky. Sigue estando igualmente presente la idea de crear una representación que después se pueda compartir, pero en esta ocasión será el futuro difunto quien orqueste su desarrollo y una gran masa de espectadores podrá presenciar el resultado.
En plena era del streaming, los modos de compartir la muerte introducen el factor temporal con una preponderancia nueva. Presenciar en directo la muerte nos sitúa ante un terreno que precisa marcos de abordaje renovados. Recientemente se han hecho virales los suicidios de algunos personajes famosos que retransmitieron su muerte por medio de la plataforma Facebook Live. El actor Frederick Jay Bowdy, tan sólo unos días después de ser acusado de delitos sexuales, retransmitió en directo su muerte ante la mirada estupefacta de sus seguidores. Permanece así la idea de crear una representación para compartir, pero el objetivo de servir para la gestión del duelo se diluye bajo la inmediatez que permiten estos nuevos soportes y las normas de estas redes sociales, pues Facebook suele eliminar rápidamente estos vídeos impidiendo su difusión o almacenamiento (aunque en otros casos, la lentitud en el borrado ha generado controversias importantes). Es precisamente en la comparación de estas prácticas con aquéllas que se realizaban en el pasado donde podemos apreciar algunos puntos de conexión significativos que nos ayuden a pensarlas. Y es que una visión panorámica de todos estos sucesos no hace sino evidenciar que las imágenes siempre han estado acompañando a la muerte y, por muchos cambios de paradigma que se quieran pronosticar, ahí seguirán estando, habitando los medios que cada sociedad les ofrezca. El propósito de este breve comentario no es otro que señalar la importancia de advertir estos gestos supervivientes (que sólo se pueden extraer, como diría Georges Didi-Huberman, mediante el conocimiento por montaje, confrontando escenarios diversos y aparentemente inconexos) que nos permitirán disponer de puntos de apoyo fiables para futuros acercamientos o análisis de mayor calado.
Fig. 4. Imágenes del actor Frederick Jay Bowdy, muerto el 23 de enero de 2017.
Notas:
[1] E. Benkard, Rostros inmortales. Una colección de máscaras mortuorias, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2013, p. 68.
[2] H. Belting, Facce. Una storia del volto, Carocci editore, Roma, 2014, p. 101.
[3] E. Papet, Masques, de Carpeaux à Picasso (cat. exp. celebrada en el Museo d’Orsay, París, del 21 de octubre de 2008 al 1 de febrero 2009), Hazan/Musée d’Orsay, Paris, 2008, p. 20.
[4] L. Aragon, Aurélien, Gallimard, París, 2000, p. 677.
[5] Para una aproximación reciente, véase: M. Pointon, “Casts, Imprints, and the Deathliness of Things: Artifacts at the Edge”, The Art Bulletin, vol. 96, 2, 2014.
[6] M. Stamenkovic, “Digital Death Masks”, Diversity and Cohesion: Challenges of Increasing Social Complexity., fecha de consulta 10 abril 2017, en https://www.academia.edu/2071862/DIGITAL_DEATH_MASKS.